1 RESUMO - ABSTRACT (Commentary about the cartographic electroacoustic compositions, #1 and #2, CD Rural Profiles of Minas Gerais: First Impressions, Paulo Motta, 1999).

These works integrate The Atlas Musicalis Project, that utilizes topographic tales to make graphic musical compositions. The result are the cartographic scores, that is elaborated with topographic profiles and field observations. These relief profiles are designed with grafich resources that enable a chance and/or determinated treatment of acoustic, eletctronic and electroacoustic timbres and determinated and indeterminated compositional procedures. In the case of these works, the topographic profiles indicates the pitch wheel contour of the frequencies. Superposing these contours, the result is a massive texture of electronic sounds, that simulates the mountains and its “massive” structure. These procedures indicates that when we look to the mountains we are “listen” a modality of music that include in its structure the progressive transformations of the earth relief: so, the mountais are considered a “occurrence” and all the planet is a admirable and complex score.

2 INTRODUÇÃO

O projeto Atlas Musicalis: Música Cartográfica surgiu embrionariamente no final de 1984. Nessa época, eu estava envolvido com a leitura de textos e análise de partituras de música eletroacústica. E, em um dos textos, uma frase de John Cage chamou-me a atenção: "A música transcorre permanentemente... Em uma outra passagem, que se mostrou ainda mais instigante para mim, Cage comenta um ensaio de Charles Ives, onde este último fala da possibilidade das pessoas ouvirem "sua própria sinfonia", a qualquer momento, independentemente de estarem nas salas de concerto. (Ainda não havia tomado conhecimento das pesquisas de Murray Schafer acerca das "paisagens sonoras" (soundscapes) iniciadas no início da década de 1960!). No final do ano seguinte, esse estudo redundou na idéia de realizar uma partitura sobre a planta do Parque Halfeld (Juiz de Fora, Minas Gerais , Brasil), a partir da observação e representação gráfica dos sons que ocorriam no parque e em suas imediações. O texto a seguir foi escrito por mim em um canto da partitura (circunstancialmente de grandes dimensões, diga-se de passagem, devido ao fato de ter sido feita sobre a planta original do parque):

A idéia de elaboração deste trabalho surgiu a partir da leitura de um texto escrito em 1965 por John Cage em seu livro De segunda a um ano, sobre a obra de Charles Ives. Neste texto ele comenta o fato de ter lido um ensaio de Ives, onde ele imaginara a possibilidade das pessoas poderem, em qualquer lugar e a qualquer momento, ouvirem "a sua própria sinfonia", sem a necessidade de partituras ou executantes ou de se dirigirem às salas de concerto. Em minha opinião , uma idéia maravilhosa! Decidi, então, experimentar essa idéia, escolhendo um local central da cidade de Juiz de Fora, onde está "música" pudesse eventualmente se manifestar com maior proeminência. Observei e anotei os sons ambientais (urbanos e não urbanos) à minha volta, por vezes utilizando-me da notação musical tradicional e/ou contemporânea; e; quando os sons não se apresentavam grafáveis com essas categorias de notação musical, criando um grafismo que representasse o som ouvido. Os locais de observação (escuta) foram escolhidos procurando abranger ao máximo a área delimitada para a experiência. procurei fazer as observações nas datas e horários os mais variados possíveis. Procurei, por outro lado, estipular um mesmo período de tempo de observação, independentemente do período do dia (manhã, tarde ou noites). A observação realizada em uma parte do dia foram propositalmente repetidas, tendo em vista comparar os sons percebidos em diferentes dias (por exemplo, foram feitas observações em três dias diferentes, mas sempre pela manhã ou sempre à tarde). a partitura foram documentados graficamente apenas os sons que se manifestavam com maior evidência. Após a terceira ou quarta observação, tornou-se possível, para mim, perceber uma certa "harmonia" particular existentes nos sons urbanos. Eles, os sons, pareciam se organizar "naturalmente", sem haver necessidade de um esforço consciente de minha parte para que essa organização fosse percebida como tal: a atmosfera sonora da cidade, na qual prevalecia os sons "artificiais", "duros" e ,"pouco agradáveis", apresentava uma certa "organicidade" que, considerei eu, apenas poderia ser assim percebida e considerada se nos permitíssemos nos entregar a uma escuta atenta e direcionada da miríade de sons que surgiam a todo momento e que a constituíam. A "sinfonia urbana", como poderia ser denominada, que a prior é sempre considerada "caótica", "desconexa", "irritante", passou a ser percebida por mim - à medida que a minha experiência prosseguia - como detentora de uma estrutura surpreendentemente particular. Obviamente que os sons percebidos não se organizavam por si mesmos: foi o meu processo de escuta - atenta, direcionada e eventualmente com um "propósito"- que os organizou. As sonoridades passaram a ser percebidas com uma "coerência" entre suas durações, timbres... A música está em toda parte, basta querermos ouvi-la...

A notação musical pode ser definida como sendo um sistema gráfico duplamente funcional, e que objetiva a representação de todas as gradações e alterações dos parâmetros musicais (ritmo, intensidade, altura, timbre e espaço), bem como pausas rítmicas, intervalos e silêncios que dimensionam a sua aplicação. De um modo geral, porém, é a execução musical que dá ensejo à criação de uma notação inédita, sendo que a necessidades expressivas do compositor condicionam a instauração de suas principais características e o seu aperfeiçoamento. Por outro lado, fatores externos também contribuem a um determinado sistema notacional para que tal fato venha a ocorrer, tais como os meios materiais à disposição do compositor para a realização da escritura e os meios de impressão e difusão de seu trabalho. Verifica-se, assim, uma interdependência entre a “cultura subjetiva” presente no sujeito (suas preferencias pessoais, por exemplo) e a cultura objetiva da sociedade como um todo que coexistem influenciando-se mutuamente. A notação musical, exatamente por ser uma escritura, está sujeita às mesmas transformações e idiossincrasias de um idioma ou de uma linguagem musical. Este seria o principal motivo das constantes transformações a que se submete, antes de se consolidar naquilo que hoje conhecemos como notação musical ortocrônica (do grego orto (regra) e chronos (tempo). Ou seja, cada figura recebe, não um valor relativizante ou proporcional, mas sim uma quantificação rígida no que tange ao seu aspecto temporal. O rompimento com tal modalidade de notação tem seus antecedentes no início do século XX, quando alguns compositores - notadamente Claude Debussy (1862-1918) e Arnold Schoenberg (1874-1951) - introduzem elementos composicionais (modos antigos e escalas exóticas, e nivelamento das funções e hierarquias das doze notas da escala temperada cromática, respectivamente) que minam as bases do sistema tonal. A análise das partituras produzidas a partir desse período demonstra a existência de três orientações preponderantes, quais sejam: 1ª. A liberação da tonalidade, citada anteriormente; 2ª. A liberação da simetria e periodicidade rítmicas, iniciada por Igor Stravinsky (1882-1971), passando por Oliver Messiaen (1908- 1992) e seu modo de valores e intensidade, chegando ao seu ápice com o multi-serialismo bouleziano; e 3ª, a busca de novas sonoridades instrumentais, eletrónicas (sons processados exclusivamente por meios eletrônicos e onde todos os parâmetros são previamente determinados pelo compositor) e concretas (gravação e manipulação eletroacústica de sons naturais). Contudo, o panorama musical do século XX apresenta-se extremamente diversificado e, mesmo diante de tal diversificação, duas estéticas composicionais se destacam: a Música Eletroacústica (na qual as elaborações musicais alcançam um alto grau de (a fusão da vertente eletrônica com a concreta); e a música aleatória, na qual o intérprete tem à sua disposição um amplo campo de atuação pessoal. Assim como nos processos musicais aleatórios, a música, em suas origens, aproximava a função interpretativa da função composicional. O desenvolvimento histórico e sócio-cultural da humanidade, , solicitando uma especialização crescente de seus participantes, legou aos intérpretes o hábito de ler e executar obras de outros músicos, negligenciando a música como expressão espontânea do ser humano. Os processos aleatórios surgidos no decorrer deste século, recuperam este caráter unificador existente entre execução musical e composição, delegando ao intérprete muitas de suas prerrogativas e possibilidades originais. A sua atuação passa a se estender desde a concepção total da obra, até a intervenção nas indicações previamente estabelecidas pelo compositor. Dentro da multiplicidade de alternativas que integram o diversificado conjunto de símbolos sonoros criados com o advento da música aleatória - e da Música Eletroacústica -, tendo em vista a viabilização de novos meios expressivos e interpretativos propostos pelos compositores, há ainda a possibilidade de se buscar em outras disciplinas, notoriamente extramusicais, elementos (“materiais”) que estimulem a composição musical, enriquecendo significativamente a notação musical. Tal é o caso do Projeto Atlas Musicalis, denominado em seu conjunto de Música Cartográfica, o qual procura integrar na estruturação composicional das partituras, perfis topográficos elaborados a partir de curvas de nível de mapas geográficos e de observações de campo, onde os contornos de relevos rurais (elevações e planícies) são graficamente reproduzidos, possibilitando um tratamento aleatório e/ou determinado de timbres acústicos, eletrônicos e eletroacústicos e procedimentos composicionais e interpretativos determinados e indeterminados. Além de ser possível a utilização do relevo topográfico na estruturação gráfica das partituras, esta modalidade de notação musical permite um amplo uso da distribuição espacial de timbres eletrônicos e eletroacústicos como referência ao estudo do espaço ambiental na ciência geográfica, assim como a citação das diversas culturas do planeta e sua imensa variedade musical que, por sua vez, se relaciona ao grande número de sonoridades passíveis de serem integradas à tessitura sonora das partituras. A integração dinâmica desses timbres e culturas musicais procura traçar um paralelo entre a ocupação espacial geográfica relativamente específica a cada cultura musical propriamente dita e a globalização das mesmas; globalização esta gerada pelos meios de comunicação e transporte, de difusão cultural , e pelo intercâmbio fonográfico presentes na civilização contemporânea. Devido a esta possibilidade de contato com os mais variados tipos de música, tanto do passado quanto do presente, tornou-se acessível à grande maioria de homens e mulheres do mundo contemporâneo o conhecimento de praticamente todas as culturas musicais existentes. Além da aproximação entre música erudita contemporânea instrumental e eletroacústica e a Cartografia, há a possibilidade de se fazer referências a conceitos relacionados à Estética Comparada, à Epistemologia, à Psicologia Transpessoal, à Física Quântica e à tradição espiritual oriental e ocidental, objetivando-se ampliar as relações transdisciplinares entre música e ciência cartográfica. Além disso, elegeu-se como elemento catalisador dos padrões de integração perceptiva a estética composicional da música erudita contemporânea. Em complementação a esses estudos e novas possibilidades, verificou-se que as semelhanças existentes entre a notação gráfica da música erudita contemporânea e os perfis topográficos do relevo terrestre, qualificariam a Música Cartográfica como o equivalente estético da visão de mundo recentemente proposta pela Hipótese de Gaia , a qual afirma que o planeta é um ser vivo auto-regulador que se transforma e se mantém pela interação dinâmica de seus constituintes (incluindo-se, obviamente os seres humanos). Além dessa característica, essas semelhanças evidenciariam, no nível propriamente musical, a convergência da dissonância com a consonância, assim como dos processos composicionais e interpretativos aleatório e indeterminado com os processos determinísticos e causais. Ou seja, um movimento musical cíclico e ininterrupto, direcionando-se permanentemente do caos ao cosmos e vice-versa, que simularia, através de procedimentos composicionais e interpretativos as constantes transformações pelas quais vem passando o planeta. Tal movimento também possibilitaria a formação de totalidades musicais orgânicas interdependentes, constituídas por intérpretes, sons, partituras, público e meio ambiente, dentre outros elementos. Ou seja, a constatação em termos estéticos de que o planeta não apenas sustenta a vida, mas sim que ele mesmo é um ser vivo que, a partir das perspectivas da Música Cartográfica, se-nos permite expressar pela interação dinâmica dos elementos que participam dos processos de composição, interpretação e audição musicais oriundos da notação musical cartográfica.

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3 MODELOS DE NOTAÇÃO MUSICAL E PROCEDIMENTOS MUSICAIS CARTOGRÁFICOS

3.1 PERFIL MELÓDICO: A primeira modalidade constitui-se ao se traçar o perfil melódico de partituras escritas com a notação tradicional, derivando-se daí o “relevo” melódico implícito na obra. Muito significativamente tal procedimento foi utilizado por Arnold Schoenberg como recurso de análise de partituras da música erudita clássica e romântica.

3.2 MAPAS GEOGRÁFICOS, CURVAS DE NÍVEL E PERFIL TOPOGRÁFICO: A segunda modalidade de partitura cartográfica pode ser concebida da seguinte forma: o se utilizar mapas geográficos, extrai-se deles as curvas de nível e, posteriormente, o perfil topográfico - que, por sua vez indicará os parâmetros de altura e/ou intensidade. Nessa modalidade de notação cartográfica pode-se inferir a cada nota do relevo uma valoração musical específica, construindo-se, conseqüentemente, uma partitura na qual as seqüências de altura, intensidade e duração de cada freqüência segue o valor das cotas existentes nas curvas de nível d mapa geográfico (anteriormente usado para a obtenção do perfil topográfico.

Extrato da partitura cartográfica de Sonorus Urbis na qual aparece o perfil topográfico das montanhas que circundam a cidade de Juiz de Fora. Composta originalmente em 1992, esta partitura foi utilizada tanto na criação de sons eletrônicos quanto no reprocessamento computacional das sonoridades registradas in loco que integraram a peça Sonorus Urbis.

3.3 OBSERVAÇÃO DE CAMPO: A terceira modalidade de notação musical cartográfica é elaborada pela observação direta (observação de campo) do relevo terrestre, registrando graficamente o contorno topográfico do mesmo. Nessas três modalidades de notação musical cartográfica, pode-se ainda indicar, com a grafia sonoro-musical (tradicional e/ou contemporânea), uma série de procedimentos e valores determinados e/ou aproximativos do padrão rítmico a ser executado, das variações de dinâmica e da tessitura sonora a ser obtida ela interpretação musical, seguindo-se ou não o padrão - sobretudo rítmico - da partitura original (neste último caso, tratando-se da primeira modalidade de notação musical cartográfica).

3.4 TEMAS MUSICAIS E'TNICOS E TRADICIONAIS: Nesta modalidade de partitura cartográfica são utilizados temas musicais étnicos e tradicionais a partir de uma pesquisa musical de determinada região geográfica. A partitura poderá, assim, incorporar aspectos harmônicos, melódicos, timbrísticos e rítmicos de uma cultura músical específica, os quais serão trabalhados como estrutura composicional do texto musical.

3.5 DEPOIMENTOS: Refere-se à pesquisa dos depoimentos de personalidades que se destacam na vida sócio-político-cultural de determinada cidade e/ou região, registrados em suportes variados, documentos sonoros que serão posteriormente incorporados à composição cartográfica.

3.6 DOCUMENTAÇÃO FONOGRÁFICA: Refere-se à pesquisa de produtos fonográficos eventualmente realizados em determinada cidade e/ou região. São utilizadas amostras sonoras a serem posteriormente incorporadas à composição cartográfica.

3.7 AMOSTRAS DE SONS DE PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS: Refere-se à pesquisa de documentação de áudio inseridas nas películas cinematográficas eventualmente produzidas em determinada cidade e/ou região. São utilizadas amostras sonoras a serem posteriormente incorporadas à composição cartográfica.

3.7 AMOSTRAS DE SONS DE PROGRAMAS RADIOFÔNICOS E TELEVISIVOS: Refere-se à pesquisa de documentação de áudio de programas radiofônicos e televisivos eventualmente exibidos em determinada cidade e/ou região. São utilizadas amostras sonoras a serem posteriormente incorporadas à composição cartográfica.

3.8 REGISTRO IN LOCO DE SONORIDADES RURAIS E URBANAS: Trata-se da documetação, em suportes variados, das sonoridades produzidas - em tempo real - em determinada cidade e/ou região. Após os procedimentos de análise e classificação do material gravado, o mesmo é eletroacusticamente trabalhado e inserido na composicão cartográfica.

3.9 MAPEAMENTO GRÁFICO DE SONORIDADES RURAIS E URBANAS: Trata-se da realização de mapas sonoros utilizando-se plantas ou cartas geográficas de determinado local ou cidade/região. Na verdade, consiste na criação de signos gráficos inseridos nesses suportes e que servirão para orientar o processo de composição cartográfica propriamente dito e/ou como um recurso para orientação gráfico-logística para o registro in loco de sonoridades rurais e urbanas.

(Os modelos de notação musical e procedimentos musicais cartográficos acima descritos, poderão ser usados separadamente ou em conjunto, tendo em vista a confecção de partituras e/ou composições eletroacústicas).

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4 SONORUS URBIS: uma trajetória histórico-sonora eletroacústica da cidade de Juiz de Fora, Minas Gerais, Brasil, de 1700 a 2000*

• Ouça um trecho da seção 3 - 1898-1940 - Atenas em Minas (22050 Hz, 16 bit, stereo, 581 Kb, 02mins.28segs.) -, da peça Sonorus Uurbis (em MP3).

Em meados do século XX, surgem duas vertentes composicionais que utilizam meios tecnológicos para a composição de peças musicais: a vertente francesa - denominada Musique Concrète, surgida em Paris, utilizando sonoridades registradas por microfones e que eram, após o registro propriamente dito, processadas através de recursos eletrônicos; e a vertente alemã - a Elektronische Musik ou Música Eletrônica "pura" - surgida em Colônia, na qual as sonoridades eram produzidas por geradores de ondas sonoras -, no sentido de que os sons eram sintetizados ou construídos, utilizando-se exclusivamente aparelhos eletrônicos. Essas duas escolas mantinham, inicialmente, posturas antagônicas quanto aos métodos composicionais e a escolha do material sonoro. A aproximação de ambas (resultando no que posteriormente se denominou música eletroacústica) se dá a partir do momento em que alguns compositores eletrônicos - notadamente Luciano Berio (com as peças Thema - Omaggio a Joyce e Epitaph für Aikichi Kuboyama) e Karlheinz Stockhausen (com a peça Gesang der Jünglinge) - passam a utilizar a voz em suas obras, inaugurando, no âmbito da composição erudita do século XX, uma relação extremamente profícua entre fonologia e música. Desenvolvimentos posteriores, criaram inúmeras modalidades de composição eletroacústica, ampliando significativamente o repertório musical do século XX cujas obras promoviam a interação entre recursos tecnológicos e composição musical. Durante os anos 1960, o compositor canadense Murray Schafer cria o conceito de Soundscape ("Paisagem Sonora"), uma reflexão sobre os variados ambientes sonoros existentes no planeta. Mais exatamente, Schafer propõe uma nova e minuciosa escuta das inesperadas sonoridades do nosso universo sonoro imediato, bem como a "recuperação dos sons que já nos atravessaram, hoje já esquecidos". As propostas do compositor canadense não se relacionavam diretamente com a composição eletroacústica, mas suscitaram em alguns compositores o interesse pelo registro das sonoridades do meio ambiente. (Como exemplo, podemos citar as peças Vozes da Cidade e Natal del Rey. A primeira, composta pela brasileira Denise Garcia, utiliza sons coletados das ruas da cidade de São Luís, seguindo as locações mencionadas no livro Poema Sujo, de Ferreira Gular. O material sonoro de Natal del Rey, do compositor uruguaio Conrado Silva, se compõe exclusivamente de gravações de folguedos folclóricos brasileiros realizados durante o período natalino). Também a partir das idéias de Murray Schafer, várias instituições, tais como a The Frost Centre for Canadian Heritage and Development Studies (sediado na Trent University, Canadá) e a Canadian Association for Sound Ecology passaram a promover diversos eventos de "ecologia sonora". (Em julho de 2000, por exemplo, essas instituições apresentaram um evento denominado A Conference on Acoustic Ecology, no qual ocorreram palestras, conferências, concertos musicais etc). Eventos dessa natureza têm sido realizados em vários países, objetivando-se a promoção e o desenvolvimento de pesquisas interdisciplinares no âmbito da ecologia acústica, abrangendo os campos da ciência, comunicação, educação, ativismo, artes e indústria. Essas instituições convocaram pesquisadores das inúmeras áreas de conhecimento a enviarem trabalhos que, nesta passagem de século e de milênio, nos levem "a considerar a cultura da geografia sônica em suas dimensões política, ideológica, ecológica, nostálgica, econômica e artística". Os organizadores da Conference on Acoustic Ecology, por exemplo, colocaram em destaque as seguintes questões: como podemos definir e mensurar o espaço sônico? Que lições podemos apreender do estudo das paisagens sonoras históricas? Quais os efeitos da globalização na paisagem sonora do planeta? Como e em quais perspectivas as alterações da paisagem sonora afetam as culturas regionais? Quais os métodos mais adequados para a medida qualitativa da cultura sônica? Como podemos efetuar comparativamente a valoração das relações entre o espaço sônico privado e o público? Quais as relações entre o espaço sônico e o ativismo político? Como poderemos realizar o melhor "desenho" de nossas paisagens sonoras futuras, e com qual autoridade? Qual o valor do silêncio? O Projeto Atlas Musicalis: Música Cartográfica, de minha autoria, insere-se nesse contexto de pesquisa ao relacionar-se com o tema da geografia sonora documentada (a partir de registros sonoros in loco e pesquisa fonográfica), relembrada (reconstituição histórica do ambiente sonoro realizado a partir de pesquisa bibliográfica e depoimentos, e com a utilização de amostras sonoras pré-existentes) e imaginada (composição musical cartográfica realizada a partir de perfil topográfico do relevo terrestre). Considerando-se essas características, o modelo de composição musical cartográfica pode ser qualificado mais como a documentação sonoro-musical de uma "escuta poética" do espaço sônico do que como um "método composicional". Integrando o Projeto Atlas Musicalis, a composição eletroacústica Sonorus Urbis - uma das possíveis trajetórias cronológico-musicais do ambiente rural e urbano de Juiz de Fora - é constituída

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fundamentalmente por registros sonoros realizados in loco, pela reconstituição do ambiente sonoro da cidade, e de partituras realizadas a partir do perfil topográfico das montanhas que circundam a cidade. Uma particularidade que diz respeito à utilização dos registros sonoros gravados in loco é que os mesmos são passíveis de serem usados para se redimensionar a ambiência sonora da cidade. Ou seja, uma vez que originalmente vários momentos sonoros acontecem em simultaneidade, a composição traz uma sobreposição de ambientes sonoros que não se apresenta perceptível na experienciação sonoro-ambiental original (em tempo real). Dessa forma, a parte da peça Sonorus Urbis que apresenta registros sonoros gravados in loco também aparece, de certa forma, como uma reconstituição histórica do ambiente sonoro recente da cidade, apenas diferenciando-se desta última por ser constituída de gravações originais superpostas. A vivência da sonosfera de Juiz de Fora, a análise e a reflexão sobre a mesma, levou-me a constatar que, com o crescimento urbanístico de Juiz de Fora e com o aparecimento dos "condomínios fechados" nas cercanias da cidade, o perfil do relevo do município (zona rural e, principalmente, dos subúrbios) foi alterado substancialmente - e mesmo drasticamente em algumas áreas - neste final de século XX, sobretudo nos últimos dez anos. Em vários locais o contorno topográfico das montanhas que circundam Juiz de Fora não apresenta mais a "sinuosidade" característica do relevo mineiro. O que ocasionou tal "adulteração" paisagística foram as inúmeras construções de imóveis que inserem um novo desenho no horizonte juizforano; ou seja, a angulosidade típica dos telhados presentes na maioria das construções. No que se refere aos procedimentos composicionais cartográficos, as conseqüências de tal situação são extremamente significativas, pois as partituras não apresentam apenas as linhas sinuosas que prevalecem no perfil topográfico das montanhas mineiras, pois há uma predominância relativa da inserção de ângulos variados e linhas retas (características dos traçados dos telhados das construções) que implicam na alteração do contorno sonoro das partituras estruturadas a partir desse relevo alterado pela intervenção humana. Devido ao fato das construções inserirem desenhos atípicos no perfil topográfico, fazendo com que os contornos do relevo sofram alterações substanciais, a composição musical resultante desse quadro "artificializa-se" através da ação do agente humano. Dependendo da variação das alturas e/ou dos valores musicais que eventualmente forem atribuídos aos símbolos gráficos desse traçado atípico do relevo, os mesmos poderão indicar na partitura, por exemplo, a realização de "saltos" frequenciais repentinos e/ou glissandos mais rápidos; e/ou uma variação dinâmica e rítmica constante e mais acentuada. Outro aspecto a ser evidenciado diz respeito à aproximação visual passível de ser realizada em relação ao perfil topográfico: a "granulação visual" da linha do horizonte - conseqüência, por exemplo, da presença de vegetação - implica na discretização dos sons a serem grafados na partitura cartográfica. Neste caso, a síntese espectral mostra-se extrema e oportunamente eficaz na produção de sonoridades que representam ipsis literis tal situação topográfica. Nas montanhas mineiras, caracteristicamente sinuosas, a observação distanciada da paisagem sugere uma invariabilidade relativa da linha do horizonte, sobretudo devido a constância de um relevo sinuoso. Mas, em alguns redutos onde ainda se constata, por exemplo, a presença de vegetação, uma aproximação visual evidencia uma situação oposta: ao se transpor graficamente para a partitura essa informação visual específica, as sonoridades resultantes da predominância das linhas sinuosas do relevo são esporadicamente contrastadas com as "nuvens sonoras" indicadas por essa discretização dos sons que se apresenta, em última instância, como sendo simultaneamente visual, gráfica e musical. Este aspecto da partitura cartográfica encontra um paralelo curioso nas artes plásticas, através, por exemplo, na obra do artista juizforano Roberto Vieira. Por volta de 1980, Vieira utilizava como material básico para a confecção de seus trabalhos a própria terra, assim como folhas, gravetos e um material orgânico diversificado, retirado da própria natureza. Segundo Vieira, o uso desse material foi conseqüência de sua aproximação visual em relação às montanhas. O seu trabalho evoluiu de pinturas relativamente tradicionais - nas quais figuravam montanhas e paisagens mineiras - para verdadeiras "instalações pictóricas". Pois, à medida que seu olhar se aproximava dessas paisagens, o artista foi gradativamente percebendo a necessidade de incorporar em suas obras os próprios elementos constituintes das montanhas (ou seja, a própria terra e demais materiais periféricos). Analogamente a este processo ocorrido na obra plástica de Roberto Vieira, a presença de sons granulares na partitura cartográfica e a conseqüente discretização das freqüências sonoras, ocorre em função de um detalhamento visual da linha do horizonte. Ao passo que o trabalho de Vieira incorpora a própria matéria da qual as montanhas são constituídas, os signos musicais da partitura cartográfica procuram representar graficamente uma situação visual que sugere um espectro sonoro que altera a sinuosidade típica do relevo. Como resultado, temos a formação de "nuvens de sons" ou "nebulosas sonoras", "constelações" de sons discretizados que, além de resultarem dessa alteração, representam, em termos musicais, toda a dinâmica visual que se evidencia do detalhamento gráfico da paisagem. As partes realizadas com essas partituras representam a parte da composição cartográfica que se refere à geografia sonora documentada imaginada, citada anteriormente. A elas, são associadas as partes realizadas a partir da geografia sonora documentada e relembrada. Estas últimas aparecem organizadas na peça Sonorus Urbis sob a forma de um "itinerário de imagens sonoras" - ou o "histórico sonoro - que se iniciará no período de pré-fundação da cidade de Juiz de Fora (cerca de 1700), estendendo-se até o ano 2000. Conseqüentemente, procurou-se, executando-se as gravações de áudio in loco atuais (realizadas a partir de janeiro de 2000), reconstituir (reconstruir) o que seria a paisagem sonora juizforana dos tempos antigos (mais precisamente, do período de pré-fundação da cidade de Juiz de Fora (antiga Vila de Santo Antônio do Paraibuna), por volta de 1700, até o ano de 1999. Para tanto, utilizou-se o recurso da sequenciação e reprocessamento computacional de amostras de bibliotecas públicas de sons; e, eventualmente, a gravação de sonoridades atuais que remetessem o ouvinte ao ambiente sônico do passado e que ainda freqüentam a miríade de sons - eminentemente urbanos - do universo acústico da cidade. O trabalho de reconstituição desse período da "história sonora" juizforana tornou-se viável, sobretudo, devido a uma pesquisa bibliográfica direcionada (na qual procurou-se identificar aquelas citações ou comentários esparsos que se referissem às sonoridades produzidas no passado) e de relatos de vários moradores que, residindo há décadas no espaço urbano e na zona rural de Juiz de Fora, apresentaram-se como testemunhas vivas das transformações do ambiente sônico juizforano. No entanto, essa perspectiva histórico-sonora não desviou minhas intenções e preocupações iniciais (eminentemente estéticas) em manipular eletroacusticamente tanto as amostras de sons pré-existentes quanto os registros sonoros atuais realizados in loco selecionados para integrar as peças.

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Ou seja, procurou-se fazer prevalecer os procedimentos específicos da composição eletroacústica (análise sonora, superposição e retrogradação de amostras, filtragem de freqüências, aplicação de efeitos etc.). Conseqüentemente, as sonoridades que constituem as composições não foram sequenciadas exclusivamente em uma disposição cronológica, muito embora haja a possibilidade do ouvinte fazer um percurso histórico (relativamente datado) dos vários ambientes sonoros da cidade de Juiz de Fora, dos primórdios de sua fundação até os dias atuais. Tais peculiaridades do processo composicional de Sonorus Urbis possibilitaram-me perceber, dentre outros aspectos que, neste final de século XX, raras são as sonoridades do passado que ainda subsistem em meio aos sons juizforanos da contemporaneidade. Assim como o perfil arquitetônico foi se modificando com o passar das décadas, sendo hoje possível identificar poucas - mas significativas - construções remanescentes, o ambiente sônico da cidade se transformou drasticamente ao longo dos anos (subsistindo raríssimas sonoridades do passado). Tal constatação nos faria questionar, por exemplo, se houve uma degradação ou uma melhora nesse ambiente: quais sonoridades do passado os habitantes desejariam que tivessem permanecido, quais gostariam de recuperar e quais aquelas atuais que gostariam que permanecessem ou fossem extintas? Os sons das máquinas de datilografia dos escritórios foram substituídos pelos sons digitais dos teclados dos computadores. Estamos, hoje, impossibilitados de ouvir o motor das serrarias da Companhia Pantaleone Arcuri. O trote dos burros, o galope dos cavalos e os sons produzidos pelas charretes e pelos sinos dos bondes que cruzavam a cidade cederam lugar à cacofonia dos motores e buzinas dos automóveis, motocicletas, ônibus e caminhões. As sirenes das fábricas não mais anunciam o horário de entrada de seus operários, o horário de almoço e a finalização do período de trabalho. Mas permanecem as badaladas dos sinos da Igreja da Glória e da Catedral Metropolitana e os sons - agora circunstancialmente subliminares - das vozes das pessoas que freqüentam o centro da cidade em meio ao burburinho do trânsito dos veículos automotores e de alguns pontos comerciais que anunciam seus produtos fonográficos em altos decibéis. Não mais se ouvem, no período carnavalesco, as marchas, os ranchos e os maxixes, mas os sambas-enredo das Escolas de Samba. A "sirene do meio-dia" do Café Apollo foi substituída pelos sons das máquinas caça-níqueis da casa de jogos que hoje ocupa suas antigas instalações na Rua Marechal Deodoro. Hoje, os sons ruidosos das guitarras e o ritmo pulsante dos grupos de rock invadem, anualmente, logradouros como o do Parque da Lajinha; e os freqüentadores das casas noturnas dançam ao som de música pop eletrônica. A música colonial brasileira encontrou em Juiz de Fora, um solo extremamente profícuo: anualmente o Centro Cultural Pró-Música promove o evento, atraindo para a cidade inúmeros estudantes de música de todo o país. Os alunos e professores do conservatório Haydé França Americano executam seus instrumentos, em suas minúsculas e desconfortáveis dependências na Rua de Santo Antônio - simulando incidentalmente uma sinfonia cageana - à espera da inauguração da nova e definitiva sede da rua Batista de Oliveira, antiga Rua do Comércio. Os sons da primeira transmissão televisiva em tempo real realizada no Brasil em maio de 1950 - uma partida de futebol - ecoam imaginariamente através do ambiente sônico de Juiz de Fora, reivindicando o pioneirismo tecnológico de seu realizador, o engenheiro autodidata Olavo Bastos. O Cine-Theatro Central, restaurado e reinaugurado em 1996, foi palco de inúmeros eventos: decorado em seu interior pelo artista plástico italo-brasileiro Ângelo Biggi, o teto está repleto de efígies de grandes mestres da música tais como Wagner, Verdi, Beethoven e Carlos Gomes. Projetado para apresentações de óperas, balés e orquestras, suas dependências foram também utilizadas para projeções cinematográficas durante as décadas de 1930 e 1940; de meados da década de 1950 ao início dos anos 1970, assistia-se aos concertos líricos do Teatro Experimental de Ópera de Juiz de Fora; da década de 1970 até o início da década de 1990 aconteceram ali apresentações dos mais consagrados nomes da música brasileira, tais como Miltom Nascimento, Chico Buarque, Gonzaguinha, Arthur Moreira Lima, Hermeto Pascoal, Wagner Tiso e Tom Jobim. Hoje, o Cine Teatro Central, destituído de suas funções cinematográficas, não apresenta mais a pequena ópera Cavalleria Rusticana, do italiano Pietro Mascagni, que antecedia as sessões. Substituindo os ruídos dos carros-de-boi que desciam e subiam a Rua Halfeld em meados dos século XIX, ouvem-se hoje os sons dos passos frenéticos e o murmurinho das vozes dos pedestres, dos grupos de música latina, dos grupos de capoeira e de teatro, dos shows de música, dos freqüentadores dos bares que se sentam em suas mesas, das manifestações e campanhas políticas; também na mesma Rua Halfeld, não se ouvem mais, aos sábados, as vozes dos poetas juizforanos, amplificadas por um megafone, anunciando o Varal de Poesia, evento no qual os textos poéticos eram pendurados em varais de barbanteAs modernas sirenes das locomotivas a diesel substituíram os bucólicos apitos das "marias-fumaça" movidas à vapor que atravessavam a cidade. Não se ouvem mais os acordes, melodias e vozes do grupo experimental multimídia Boca da Zona, que atuou na cidade do final da década de 1960 até meados dos anos 1970; nem tão pouco o rock do grupo Guela Seca. O grupos Gardênia Dourada e A Pá, sedimentaram decisivamente (durante a década de 1970) no meio artístico-musical de Juiz de Fora, o espaço para a produção posterior de uma música popular brasileira de alta qualidade. O Parque Halfeld, no coração da cidade, ainda guarda as reverberações sonoras do MERCARTE, considerado o "primeiro happening oficial" da cidade ou, mais exatamente, uma "mostragem pública de arte em geral" (patrocinado pelo DCE e ocorrido em 1969). Participaram deste evento: Guaçui, Duty e Guela Seca, dentre outros. Silenciaram-se os sons dos violões e das vozes que entoavam canções de protesto político no "Som Aberto", evento musical universitário que, durante toda a década de 1970, acontecia no auditório do ICB da Universidade Federal de Juiz de Fora. Assim como as vozes dos integrantes do "Unicoro" (regido por André Pires), em suas apresentações inigualáveis, que marcaram o cenário musical da cidade no final dos anos 1980. Os sons dos teares da fábrica de tecidos Bernardo Mascarenhas foram substituídos pelos "sons artísticos" da "fábrica de cultura" que hoje ocupa suas antigas instalações: das galerias Celina Bracher e Heitor de Alencar, situadas no pavimento térreo, pode-se perceber os passos dos freqüentadores da Galeria Arlindo Daibert (situada no andar superior) em dias de abertura de exposições. As sonoridades dos pianos que ocupavam lugar de destaque nos casarões das classes sociais mais economicamente abastadas cederam seu espaço para o modernos aparelhos de discos compactos. A sirene do Cine-Theatro Popular - inaugurado por João Carriço em 1927 - anunciando o início das sessões cinematográficas, os sons de sinos e as músicas que antecediam a projeção dos filmes no Cinema Palace e no Cinema Excelcior, não mais existem. Não mais se ouvem as badaladas do relógio que encimava o Palácio Barbosa Lima (Câmara Municipal), anunciando as horas "com grande sonoridade"; assim como fomos privados das solenes batidas do sino de bronze que convocava os vereadores para as sessões. E, na antiga Estrada União e Indústria, extinguiram-se os sons dos trompetes que anunciavam as diligências que vinham em sentido contrário. Muitos desses sons descritos acima, além de inúmeros outros não citados, vivem, agora, apenas na memória daqueles que foram seus protagonistas e os vivenciaram. As novas gerações os desconhecem na experiência diária da vivência do ambiente sonoro da cidade. Outros patrimônios são preservados, tais como o arquitetônico (ainda que com muitas dificuldades e obstáculos, devido sobretudo a interesses econômicos escusos), talvez por serem mais viáveis em sua permanência e manutenção. Não obstante, o patrimônio sonoro impregna-se no patrimônio arquitetônico, pois as construções guardam em suas paredes a lembrança silenciosa de acontecimentos que alí aconteceram, os quais, por sua vez, apresentavam, em sua grande maioria, algum tipo de sonoridade. Os prédios e as casas da cidade guardam estórias e preservam silenciosamente o patrimônio sonoro de Juiz de Fora; e nos remetem a um passado e a um futuro que, em seus silêncios e espaços, nos fazem ter a oportunidade de experimentar virtualmente as vozes, as músicas, os ruídos pretéritos assim como as vozes, os ruídos, as músicas que ainda estão por acontecer. Temos, assim, também a possibilidade de preservar e ampliar prospectivamente nossa percepção do espaço sônico a partir da preservação do patrimônio arquitetônico urbano e rural.

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4.1 ENCARTE DO CD SONORUS URBIS: TEXTO DE APRESENTAÇÃO, ITINERÁRIO HISTÓRICO-SONORO E BIBLIOGRAFIA

4.1.1 Texto de apresentação...................................................................................................................................................................................................................

Sonorus Urbis integra o Projeto Atlas Musicalis, Música Cartográfica que, por sua vez, insere-se no contexto da pesquisa do ambiente sonoro ao relacionar-se com o tema da geografia sonora documentada (a partir de registros sonoros in loco e pesquisa fonográfica), relembrada (reconstituição histórica do ambiente sonoro realizado a partir de pesquisa bibliográfica e depoimentos, e com a utilização de bibliotecas sonoras e amostras de sons pré- existentes) e imaginada (composição musical cartográfica realizada a partir de perfil topográfico do relevo terrestre). Assim, o modelo de composição musical cartográfica pode ser qualificado mais como a documentação sonoro-musical de uma "escuta poética" do espaço sônico do que como um "método composicional". Integrando o Projeto Atlas Musicalis, a composição eletroacústica Sonorus Urbis - uma das possíveis trajetórias histórico-sonoras do ambiente rural e urbano de Juiz de Fora - é constituída fundamentalmente por registros sonoros realizados in loco, pela reconstituição do ambiente sonoro da cidade, e de partituras realizadas a partir do perfil topográfico das montanhas que circundam a cidade. Uma particularidade que diz respeito à utilização dos registros sonoros gravados in loco é que os mesmos são passíveis de serem usados para se redimensionar a ambiência sonora da cidade. Ou seja, uma vez que originalmente vários momentos sonoros acontecem em simultaneidade, a composição traz uma sobreposição de ambientes sonoros que não se apresenta perceptível na experienciação sonoro-ambiental original. Dessa forma, a parte da peça Sonorus Urbis que não apresenta a reconstituição histórica de eventos sonoros (geografia sonora relembrada) também aparece, de certa forma, como uma reconstituição do ambiente sonoro recente da cidade, apenas diferenciando-se da reconstituição histórica propriamente dita por ser realizada com gravações originais superpostas. A realização da peça Sonorus Urbis evidencia estética e documentalmente as transformações de um ambiente sônico específico, tornando as partituras cartográficas particularmente significativas: é que as mesmas, sendo elaboradas a partir dos relevos e perfis topográficos associadas aos sons ambientes, coloca-nos diante do fato de que, reconheçamos ou não, todos nós que habitamos este planeta, nascemos, crescemos, vivemos e morremos sobre uma imensa, admirável e complexa partitura, a qual assim se manterá, caso contenhamos a nossa megalomania e o nosso ímpeto destrutivo.

4.1.2 Itinerário histórico-sonoro....................................................................................................................................................................................................

FAIXA 1: Origens: 00:00 a 02:15 - c. 1703/1709: Picada para a abertura do Caminho Novo das Minas, (que margeava o Rio Paraibuna), por Garcia Rodrigues Paes para dar passagem a burros de carga que transportavam ouro e diamantes extraídos das Minas Geraes. Tropeiros percorriam o caminho com regularidade já a partir de 1709. 02:16 -1703: Primeira capela, erigida por Antônio Vidal, na Fazenda do Juiz de Fora. 02:36 - 1820: Por volta desse ano, surge o povoado da futura cidade de Juiz de Fora na margem direita do Paraibuna. Na margem esquerda, havia uma região pantanosa onde ocorreu a expansão dos limites da cidade de Juiz de Fora. 03:09 -1821: Segunda capela, erigida por Antônio Dias Tostes entre Retiro e Caeté. 03:33 - 1847: Templo dedicado a Santo Antônio (veja à esquerda, em fotografia de 1847), construído em Juiz de Fora no local da atual Catedral Metropolitana. 03:40 - 1850: O Largo do Riachuelo era ocupado por uma lagoa. 03:53 - 1856-58: Chegada dos imigrantes alemães no Porto do Rio de Janeiro. Na viagem de 15 dias até Juiz de Fora (na estrada que margeava o Rio Paraibuna, na parte da Província de Minas Gerais), mulheres e crianças dividiam o pouco espaço nas carroças, enquanto os homens seguiam a pé, entoando canções para lembrar a pátria mãe. DÉCADA DE 1860: 04:28 - 1861: Estrada União e Indústria (veja à direita, em fotografia de R. H. Klumb, década de 1860), cuja construção iniciou-se em 1853, é inaugurada por Mariano Procópio Ferreira Lage, transforma a cidade em "centro de convergência da produção de café". 04:58 - Peças teatrais são apresentadas no primeiro teatro da cidade na área da Santa Casa, por Silva Pinto. 05:24 - "Um trompete soava entre as montanhas cortadas pela União e Indústria: era o ajudante de cocheiro avisando as diligências (veja abaixo, à esquerda)que vinham em sentido contrário." 06:12 - 1861: Inauguração do Palacete Santa Mafalda (veja abaixo, à direita) . Imponente prédio situado na esquina da Av. Rio Branco com Bráz Bernardino, restaurado em 2000, por ocasião do sesquicentenário da cidade, e onde atualmente funciona a Escola Estadual "Grupos Centrais"). O Prédio foi presenteado pelo comendador Manoel do Valle Amado a D. Pedro II, que o recusou. O monarca o utilizou à época para a cerimônia do "beija-mão", na qual uma autoridade recebe determinadas pessoas, e para assinar documentos de importância histórica. O palacete permaneceu fechado até 1904 pelo filho do comendador e conservado por um francês.

FAIXA 2: Ferrovia e indústria: 00:00 - Décadas de 1860 e 1870: Na Rua Halfeld: tráfego de carruagens e bondes. 00:15 - Imigrantes alemães instalam oficinas de artesanato e manufaturas, fundições, fábricas de carros e carroças, cervejarias (veja abaixo, à esquerda, fotografia da Cervejaria Germânia) . 00:32 - Cerveja marca 'barbante': devido ao primitivo processo de fabricação, a fermentação continuava mesmo após o produto engarrafado, o que obrigava o produtor a amarrar a rolha com um barbante no gargalo, para evitar que a pressão a fizesse saltar. 00:34 - 1875: Inauguração da Estação Ferroviária: a estrada de ferro D. Pedro II acompanha o percurso do Rio Paraibuna. 02:33 - 1878: Inauguração do Palácio Barbosa Lima (veja abaixo, à direita, o prédio em fotografia de cerca de 1907), local onde passaria a funcionar a Câmara Municipal e o Fórum. "Inaugurado com pompa e solenidade, o Imperador compareceu à festa, que reuniu a sociedade aristocrática local para um baile de gala realizado nas novas instalações". Carruagens e bondes trafegam pelas ruas da cidade. 02:42 - [...] "A suntuosidade (do prédio da Câmara Municipal e Fórum) era acentuada por um frontão onde um relógio ladeado por dois cupidos batia as horas com grande sonoridade. Um sino de bronze convocava os vereadores para as sessões. 02:53 - Sinos: inauguração da Igreja de São Sebastião. 02:56 - 1879/1910: A sociedade juizforana, no final do século XIX e início do século XX, se divertia animadamente nos parques das cervejarias da cidade. Em 1879 é inaugurada a Cervejaria Weiss. A cervejaria era animada por Brant Horta, Amanajós Araújo e Celso D'Ávila, com guitarras, descantes, declamação de versalhada e a chegada do "tílhuris" carregados de "mulheres damas". "Corridas de cavalo (02:56), partidas de tênis, tiro aos pombos (03:15), e disputas de críquet. As pessoas iam à fábrica de Weiss para se divertir especialmente aos domingos. Faziam-se piqueniques, jogava-se boliche (03:20), ouvia-se música (03:27), dançava-se. 03:42 - 1880: No Largo do Riachuelo armavam-se circos e touradas eram realizadas no local. Ali “funcionava a oficina mecânica de André Halfeld, que fabricava fogões, mobílias e gradis de ferro para sacadas e jardins". 03:50 - 1880: Passos na lama: até este ano, a área do Parque Halfeld era um atoleiro. Armavam-se ali "circos de cavalinhos, touradas e cavalhadas". 03:53 - 1883: Canção inglesa aludindo à inauguração da Fábrica dos Ingleses (tecidos). Bondes com tração animal. Excesso de carruagens na Rua Halfeld (veja, à direita, a Rua Halfeld em fotografia da década de 1870). 04:01 - 1884: Primeiros cultos metodistas; debate ideológico entre católicos e metodistas. "Pastores e templos metodistas foram agredidos a pedradas por católicos irados, instigados por padres". 04:11 - 1887: Inauguração do Banco Territorial e Mercantil de Juiz de Fora. Inauguração do Banco de Crédito Real. Instalação do primeiro motor movido à energia hidrelétrica da cidade na Fábrica de Tecidos Industrial Mineira. 04:15 - 1889: Usina de Marmelos: um raio cai sobre a usina, danificando os aparelhos e prejudicando o fornecimento. Técnicos americanos são convocados a vir sanar os problemas causados pela descarga elétrica. 04:20 - 1897-98: Inauguração da Fábrica Bernardo Mascarenhas. Bernardo Mascarenhas introduz em sua fábrica "o primeiro motor elétrico da América do Sul". 05:22 - Década de 1890: Consolidação da Praça Antônio Carlos, apelidada posteriormente de "Praça do Canhão": 07:20 - Final do Século XIX: Canção lusitana, representando a chegada dos imigrantes portugueses e o nascimento de João Carriço, pioneiro do cinema. O pai de João Carriço, Manoel Gonçalves Carriço, trabalhava como condutor de bondes de tração animal na Companhia Ferrocarril.

FAIXA 3: Atenas em Minas: - Final do Século XIX: Academia de Comércio (veja, à esquerda): cadeiras sendo arrastadas. Primeiro diretor, George Quesnel, era de nacionalidade francesa. Nos quintais e terreiros das casas proliferavam chiqueiros, z currais e galinheiros. Cabritos, porcos e cães andavam soltos pelas ruas e calçadas. Ruas da cidade eram percorridas por tílburis, diligências e bondes de tração animal. Um córrego passava pela Rua Santa Rita. 00:20 - No início do Século XX: Construído o prédio da Biblioteca Municipal no Parque Halfeld. Livros sendo folheados. 00:28 - 1901: Nascimento de Murilo Mendes. 00:32 - 1903/1904: Mercado Municipal do Largo do Riachuelo. 00:37 - 1906: Inauguração do monumento do Morro do Imperador (veja à direita), que é transformado em área de lazer e assiduamente frequentado pela população da cidade: crianças a brincar . 00:46 - Bondes elétricos (veja abaixo, à direita, um desses veículos na Av. Barão do Rio Branco) começam a circular na cidade substituindo os bondes de tração animal. 00:51 - Enchente do Rio Paraibuna (veja abaixo, à esquerda): as ruas da cidade transformam-se em rios e o transporte é realizado com pequenas embarcações. 01:00 - 1906 a 1927: João Alves Carriço, pioneiro do cinema em JF e em Minas Gerais, exibe a primeira fita no "animatógrafo" em um salão de barbearia no Morro da Glória (antigo Morro da Gratidão). Realiza também projeções de cinema nas ruas de JF. 01:0 - 1910: Nos bailes de carnaval, prevalece o gênero musical Maxixe. O tango Meu Bem Sou Todo Seu "alcançou sucesso ruidoso". 01:05 - 1916: Inauguração das "Repartições Municipaes" (prédio da Prefeitura). 01:10 - 1917: Inauguração do Colégio Stella Matutina. 01:14 - Década de 1910: Chegada dos primeiros imigrantes árabes a JF. 01:20 - 1918: Inauguração do Clube de Juiz de Fora. Nele aconteciam conferências literárias, festas de Natal, revéillons, bailes de carnaval. Da sacada do prédio, assistia- se a procissões, desfiles de carnaval, desfiles variados. 01:31 - 1927: Inauguração do Cine-Theatro Popular (veja abaixo, à direita, uma unidade externa de filmagens), na Av. Getúlio Vargas, por João Carriço, com o filme "A Inspiração Perdida". Uma sirene anunciava o início das sessões. As apresentações dos filmes eram complementadas com espetáculos teatrais, trupes e números sensacionais. Nos tempos do cinema mudo, uma orquestra musicava a apresentação dos filmes. 01:40 - 1928: Inauguração da Igreja Metodista (veja à esquerda). 02:00 - 1929: 30/03: Inauguração do Cine-Theatro Central (veja abaixo, à direita) , com a apresentação do filme A Esposa Alheia (mudo), exibido após a apresentação da Orquestra do Teatro; 02:09 - No programa, o hino de Juiz de Fora (de Lindolfo Gomes e Duque Bicalho). 02:20 - DÉCADAS DE 1930 e 1940: No Teatro Central: a exibição dos filmes é antecedida pela execução mecânica da composição Cavaleria Rusticana, do compositor italiano Mascagni. No teto existem efígies de Wagner, Verdi, Beethoven e Carlos Gomes. 02:30 - De 1930 em diante: Na Rua Halfeld: os prédios de dois andares, predominantes, começam a ser sistematicamente demolidos, cedendo lugar às construções modernas (Ed. Sulacap, Baependi etc.). 02:54 - Bailes de carnaval com bolero, samba e maxixe. 03:00 - Estado Novo: discurso de Getúlio Vargas. 03:15 - No Teatro Central: Companhias teatrais e líricas da época; antes de cada exibição, as luzes iam se apagando nessa sequência: azul, verde, vermelho e amarelo. 03:31 - No Parque Halfeld: instalada a Rádio Oficial da cidade, no lugar do chafariz. Já existiam em Juiz de Fora as Escolas de Samba Turunas do Riachuelo e Feliz Lembrança. 04:02 - 1940: Nova enchente do Rio Paraibuna: as ruas da cidade transformam-se em rios e o transporte é realizado, como em 1906, com pequenas embarcações. 04:55 - De 1939 a 1945: No Bar-café Salvataterra, na Halfeld: "A sociedade juizforana para lá se dirigia para, aos domingos, ouvir o ´Rei da Voz`, Francisco Alves, assim como as notícias do ´conflito de Hitler` . Durante a semana, o programa era ouvir a novela ´O Direito de Nascer´, apresentada pela Rádio Nacional". 05:55 - 1942: De Morais compõe a canção "Minas Geraes" que vem a ser reconhecida como o hino informal do estado. 06:20 - DÉCADAS DE 1940 e 1950: No Teatro Central, programas de auditório da Rádio Industrial, com as cantoras Adelaide Chiozzo e Eliana.

Ouça um trecho da seção 3 - 1898-1940 - Atenas em Minas (22050 Hz, 16 bit, stereo, 729 Kb, 02mins.28segs.) -, da peça Sonorus Urbis (em MP3). 00:00

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FAIXA 4: Cultura, esquecimento, memória: 00:00 - DÉCADAS DE 1940 e 1950: Filmes com Dorothy Lamour, James Stwart, Glória Swanson, Greta Garbo e Clark Gable nos cinemas da cidade. O som estilizado do projetor de 35 mm foi construído a partir de uma pequena célula sonora do disparo de uma máquina fotográfica, fazendo uma alusão simultânea ao projetor e a uma máquina de costura (ambos considerados como ícones da produção cultural e industrial da cidade: respectivamente, a produção cinematográfica, através da figura de João Carriço, e a indústria têxtil juizforana. 01:21 - FINAL DOS ANOS 1940: "...Banquetes regados à vinho e música orquestrada na Confeitaria Fluminense" (R. Halfeld). 01:05 - 1949: Extrato de "Se eu fosse feliz", de Juquita, B.O. e Djalma de Carvalho. 01:25 - DÉCADA DE 1950 ATÉ INÍCIO DOS ANOS 1970: No Teatro Central: Concertos do Teatro Experimental de Ópera de Juiz de Fora. 01:30 - 1950: Incêndio do prédio do Clube de Juiz de Fora, no final de um baile de carnaval. 01:42 - A Carriço Film registra a participação de Getúlio Vargas em comício no Largo do Riachuelo. Voz do estadista. A partir de 01:50: Ouve-se ao fundo a canção "Amo-te muito", de João Chaves, uma alusão saudosista à democracia e à ordem social e política que antecedeu ao golpe militar de 1964, assim como à antiga paisagem arquitetônica da cidade de Juiz de Fora que, até a década de 1930, era predominantemente caracterizada pelo estilo eclético. 01:54 - Copa de 1950. 01:56 - Copa de 1958. 1964: 02:10 - Golpe militar 1964: após se ouvir os sons de disparos de arma de fogo - ilustrando sonoramente o golpe militar - ouve-se a notícia da declaração do estado de sítio. 02:42 - A canção "Amo-te muito" dá lugar ao Hino à cidade de Juiz de Fora. 02:52 - Superposto ao hino, sons de demolição de concreto, ilustrando sonoramente o processo intermitente de destruição e descaracterização da paisagem arquitetônica tradicional da cidade: a falta de carinho com a cidade, a desinformação e insensibilidade de parte de seus habitantes e políticos, aliada ao interesse econômico e à especulação imobiliária, resultam, gradativamente - sobretudo a partir dos anos 1930 -, na transformação arquitetônica da outrora assim chamada "princesa de Minas". Continua, ao fundo, o hino de Juiz de Fora. 03:58 - Sons de caixa registradora e moedas: uma alusão à predominância do interesse econômico em detrimento da preservação da rica arquitetura juizforana. 1968: 04:03 - Pratos e talheres: inauguração do restaurante no Morro do Imperador. 1969: 04:20 - 9 de abril: Última viagem utilizando o transporte de bondes. O veículo (linha São Mateus) leva à bordo o conjunto de Ministrinho (um dos maiores sambistas da cidade e fundador da primeira Escola de Samba de Minas Gerais, a Turunas do Riachuelo), que cantava o samba "O último abrigo". Estaciona, pela última vez, na antiga garagem do bairro (ao fundo, ruídos característicos desse meio de transporte): Dim, dim/Dim, dim/Dim, dim/O bonde chegou ao fim/Respeitemos o sinal/Dim, dim/Dim, dim/Dim, dim/O progresso quis assim/E fez o ponto final. 05:13 - "Águas Claras", composição de Duty Botti e Guaçui, participa do MERCARTE, mostra de arte patrocinada pelo DCE da UFJF, ocorrida no Parque Halfeld. 1970: 05:26 - "Fala por mim coração", de Élcio Costa e João M. Filho, classificada para o 3º Festival de MPBJF. 05:35 - Em depoimento gravado no MIS (Museu da Imagem e do Som de Juiz de Fora) em 1976, Ministrinho fala sobre seu conjunto musical e seus integrantes. DÉCADA DE 1970: 05:48 - Copa de 1970. "Carcará", de João do Vale, aparece como ícone musical do Som Aberto, evento musical que acontecia sempre aos sábados no Anfiteatro do ICBG da Universidade Federal de Juiz de Fora. No Teatro Central: Apresentações musicais de Milton Nascimento, Chico Buarque, Gonzaguinha e Arthur Moreira Lima. 05:56 - O "assobio de chamada" da "Turma da Espírito Santo". 06:04 - Melodia de "Happy End", composta por Geraldo de Oliveira (Gererê) para a peça "O Rapto das Cebolinhas" e encenada no instituto Maria (Juiz de Fora) em 1974 pelo grupo de teatro da "Turma da Espírito Santo". 06:21 - O "Boca da Zona", um dos mais importantes grupos musicais da cidade (representado aqui pelo violão de Carlos Carrera e Adhemar Salomão). Atuando do final da década de 1960 a meados da década de 1970, o grupo - formado originalmente pelos músicos Carlos Carrera, Adhemar Salomão, Domício Procópio, Marcelo Tavares e Lucília R. Coelho, e com participações eventuais dos artistas plásticos Fernando Pitta, Walter Sebastião e Arlindo Daibert - associava diversas linguagens artísticas em suas apresentações. 06:43 - 1978: início da demolição do Colégio Stella Matutina (veja à esquerda). 06:48 - Apresentações de Arthur Moreira Lima, ao piano, no Cine-Theatro Central ocorrem inúmeras vezes durante a década de 1970. 06:51 - Voz de Pedro Nava. O escritor fala acerca de sua obra "Baú de Ossos", na qual descreve suas memórias sobre Juiz de Fora. 06:58 - Voz de Heitor de Alencar. O artista fala sobre os fundadores da Escola de Belas Artes Antônio Parreiras. DÉCADA DE 1980: 07:00 - Após o piano de Arthur Moreira Lima, Wagner Tiso: o músico apresentou-se várias vezes no Cine-Theatro Central ao longo da década. 07:15 - Referência ao compositor De Morais. Autor do hino informal do Estado de Minas Gerais, o músico reside há várias décadas em Juiz de Fora. 07:22 - Ouve-se em simultaneidade: a voz de Clério Pereira de Souza, o " Pimpinella", uma das figuras notórias do carnaval juizforano durante décadas; e referência ao Movimento Mascarenhas, Meu Amor (a célebre mobilização da classe artística de Juiz de Fora, ocorrida no final da década) em prol da recuperação do prédio da antiga fábrica de tecidos e sua transformação em centro cultural. 07:26 - Sons de demolição de concreto. A cidade continua a sofrer, sobretudo durante a década de 1980, as conseqüências nefastas da especulação imobiliária, culminando com a demolição da Capela do Colégio Stella Matutina, iniciada em 10 de janeiro de 1986 e do Palácio Episcopal, também no mesmo ano. 07:27 - 1980: "Pra tudo se acabar na quarta-feira", samba-enredo da Escola de Samba Unidos de Santa Luzia. 07:28 - 1981: Vozes de Márcio Itaboraí e Serjão, interpretando a canção Louco de Prazer, de autoria da dupla, em amostra do LP duplo Música Popular em Juiz de Fora: constituindo um dos mais importantes documentos musicais da cidade (produzido pela Fundação Cultural Alfredo Ferreira Lage, FUNALFA), o LP traz na capa a polêmica pintura do artista plástico Paulo Pinto, na qual os personagens originais da Santa Ceia são substituídos pelos músicos participantes do projeto. Ministrinho, executando o seu inseparável violão, aparece no lugar do Cristo. Também aos 07:28 aparece simultaneamente a voz de Wilson de Lima Bastos, em depoimento ao MIS (Museu da Imagem e do Som) realizado em 1982. O historiador fala sobre a criação da Faculdade de Filosofia. 07:29 - Metalofone (glockenspiel) com a célula rítmico-melódica da primeira peça composta pelo grupo multimídia Uavisiliu para a sua estréia no "Domingo Musical (realizado pelo DCE na Praça Cívica do Campus da UFJF), em 6 de junho de 1982. Além do Uavisiliu apresentaram-se: Jorge Mautner e Banda Palmares, Cacáudio, Márcio Hallack e Mário Nalon, Rogério Freitas, Pantera, Evandro e Pulga, A Nóz, Carlos Carrera, Solstício, Serjão e Marcinho Itaboray e o grupo A Nata do Lixo. 07:32 - Voz do Prof. Waldemar Bracher, em depoimento ao MIS, 1982. O pesquisador afirma: [...] "Talvez a guerra nuclear seja a solução...” [...].Flautas de Kim Ribeiro, em amostra do LP "Kim Ribeiro". 07:34 - 1983: O Coro Mater Verbi dos Meninos Cantores da Academia (sob a regência de Otávio Garcia), em amostra do LP homônimo. 07:35 - Ouve-se ao fundo uma referência musical a um concerto de Hermeto Pascoal, ocorrido no início dos anos 1980 na Capela Galeria de Arte (localizada nas antigas dependências da Capela do Colégio Stella Matutina). 07:36 - Trecho da peça musical "Uavisiliu", composta em 1983 pelo grupo de mesmo nome e apresentada em vários teatros da cidade. Neste mesmo ano, o Uavisiliu é o único grupo não-paulista selecionado para apresentar-se no Projeto Boca no Trombone (Lira Paulistana, São Paulo). 07:37 - 1983: Voz do artista plástico Leonino Leão, em depoimento ao MIS, entrevistado por Arlindo Daibert, cuja voz aparece aos 07:39. 07:38 - 1985: Música Eletrônica de Paulo Motta apresentada em uma exposição multimídia (gravuras, monotipias, música e dança) no extinto Museu da Cidade (antigo prédio da Prefeitura Municipal). 07:44 - Amostra do LP "Reciclagem", realizado em 1987 por Kain (Carlos Henrique F. Pereira) 07:46 - 1987: Paulo Motta (piano e fita magnética), Kim Ribeiro (flauta e violoncelo) e Paulo Beto (guitarra), ensaiam a peça "Conexões", de Paulo Motta, no Auditório do Centro Cultural Bernardo Mascarenhas; o piano do compositor e instrumentista Abdo Márcio Sarquis Hallack, em uma amostra de seu LP "Márcio Hallack". 07:50 - Amostra do LP "Patrulha 666", realizado em 1987 pelo grupo Patrulha 666. 07:52 - Amostra do LP "Estrela do Amanhã", gravado em 1987 pelo compositor Dhaal. 07:55 - Samba-enredo da Escola de Samba Turunas do Riachuelo de 1975. 07:56 - 1991: Voz de Maria Isabel de Souza Santos, diretora do Centro Cultural Pró-Música, em depoimento ao MIS. 07:58 - Amostra do LP "Nem tudo que nasce é novo", 1990, Luizinho Lopes. 08:04 - 1991: Incêndio do Mercado Municipal e da Pronta Entrega das Fábricas situados no Espaço Mascarenhas. Os populares que passavam pelo local jogavam pedras nos vidros das janelas do prédio numa tentativa equivocada de conter as chamas; referência musical ao IV Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga (1993), realizado anualmente pelo Centro Cultural Pró-Música. 08:06 - Amostra do LP "Revolution", 1994, Patrulha 666. 08:15 - Amostra do LP "Simplesmente Goianá ", gravado em 1994 por Goianá. 08:20 - 1994: Inauguração do Centro de Estudos Murilo Mendes. Sons da voz do poeta, recitando o poema "A Marcha da História". Ao fundo, o "Réquien", de Mozart, compositor predileto do poeta. 08:53 a 10:11 - Peça cartográfica eletrônica de Paulo Motta realizada em 2000. Composta em 1994, a partir do perfil topográfico das montanhas que circundam Juiz de Fora, a obra aparece superposta pelas seguintes amostras sonoras: 08:56 - CD Ritmo do Mundo, Fernando Gaio, 1995. CD Sopro de Vida, Caraíva. 09:04 - CD Nuances, Chico Curzio, 1997. 09:08 - CD Flauta Brasileira, , 1998. CD Cleber Gabriel, com a participação do guitarrista Alexandre Schio. 09:20 - CD A Barca da Gente, Duty Botty, 1998, (LMM). 09:26 - CD Ahla u SahlaI, Grupo Baalbeck, 1998. Projeto Aspirantes - alunos e professores do Conservatório Haidé França Americano (Prod.: Tibério Magalhães), 1998. 09:32 a 10:11 - Trecho da peça Randomichaos - Parte II: MesoComplement, Paulo Motta, 1999. 09:32 - CD Dharamsala, Paulo Motta, 1999. 09:39 - CD Os Dez Andamentos - Música para Piano 1975-97, Paulo Motta, 1999. 09:44 - CD O Espírito Dançarino, Paulo Motta, 1999. 09:51 - CD Lo-fi Genesis, Anvil FX (Paulo Beto), na qual aparece a voz do artista plástico juizforano Carlos Bracher, 1999, (LMM). 09:59 - "Presente de grego" (performance musical, Espaço Mascarenhas, 1986), "Fonotúnel em rabiscogrifo" (música eletroacústica, Museu da Cidade), "No atrito das pedras" (trilha sonora original para vídeo, 1988): Paulo Motta em parceria com o artista plástico César Brandão.

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FAIXA 5: Ruas da cidade: 00:00 a 05:00 - Continuação da peça cartográfica eletrônica, de Paulo Motta, iniciada aos 08:53 da faixa anterior. 00:11 - CD Não dê Mole, Patrulha 66, 1999, (LMM). 00:20 - CD Cantares, Grupo Cantares, 1999. 00:25 - CD Kim Mid, Kim Ribeiro, 1999, (LMM). 00:29 - CD Álbum, do Grupo A Moita, 1999. 00:37 - CD Mamão... Com Açucar, do compositor Mamão, 1999, (LMM). 00:48 - CD Jubileu, Kim Ribeiro, 2000. 00:54 - CD O Milagre da Luz, Natálio Luz, 2000, (LMM). Simultaneamente, ouve- se um extrato da primeira faixa do CD The Unknown Landscape, Paulo Motta, 2000, (LMM). 01:18 - Amostra do CD- demo inédito do grupo Eminência Parda. 01:38 - CD Brincadeira de Quintal, do violonista e compositor Bilinho Teixeira, 2000. REGISTROS SONOROS IN LOCO REALIZADOS NO ANO DE 2000: 01:48 - Evidencia-se a peça cartográfica eletrônica, superposta por sons discretizados ("nuvem sonora") resultantes da aplicação da partitura cartográfica 'as sonoridades da composição eletrônica "Randomichaos", de Paulo Motta. 01:52 a 02:06 - Amostra da primeira seção da peça eletroacústica O Ouvido Armado, de Paulo Motta. Encomendada pela FUNALFA para as comemorações dos cem anos de nascimento do poeta juizforano Murilo Mendes, sua estréia mundial ocorreu no dia 19 de outubro de 2000, no Espaço Mascarenhas, Juiz de Fora. Esta composição foi realizada utilizando-se exclusivamente os sons gravados da própria voz do poeta, reprocessada em ambiente informático. O título