.Extrato
Parte III, duração: 02m49s (22050 Hz, 40 kbps, 16
bit, Stereo, 831 Kb, MP3)
.
The Unknown
Landscape integra o Projeto AIOMM,
o qual prevê a utilização de sintetizadores modulares
- e, eventualmente, amostras de sons - na realização de
obras às quais são aplicados diferentes recursos composicionais.
Pretende-se, desta forma, demonstrar: 1) a possibilidade de uso do protocolo
MIDI (Musical Instrument Digital Interface) na realização
de obras com recursos composicionais diversos; e 2) a predominância
relativa da linguagem musical sobre os meios tecnológicos utilizados
(aparelhos e programas de computador). Diversos timbres de instrumentos
tradicionais, tais como violão, violino, percussão, violoncelo,
corne inglês, oboé, piano, guitarra elétrica com distorção
foram utilizados. Foram associadas a essas sonoridades amostras de sons
de voz, tímpano e conjunto de cordas, dentre outras, conferindo
ao conjunto de timbres uma autenticidade significativamente convincente.
Para a transmissão dos dados MIDI, utilizou-se um teclado controlador
- sequenciado via computador - com execução musical em tempo
real. Tal procedimento contribuiu para que houvesse uma proximidade maior
entre os timbres do sintetizador e os timbres dos instrumentos reais.
Ou seja, objetivou-se, mesmo utilizando-se um teclado controlador, imprimir
a cada timbre as peculiaridades técnicas de execução
dos instrumentos originais. Procurou-se, embora aplicando-se uma concepção
harmônica e rítmica tradicionais, construir um discurso musical
esteticamente instigante e de caráter descritivo, como se ouvíssemos
uma estória contada com acordes, melodias e timbres acústicos
e eletrônicos.
As composições que integram
The Unknown Landscape estão divididas em três
partes. A Parte I, The Relief, foi composta originalmente para
orquestra de cordas, sintetizador, violão, flauta transversa e
vozes femininas. O dinamismo rítmico que caracteriza a parte da
orquestra contrasta com as células minimais da parte do violão.
Na faixa 2 - Tibetan Flat Ground - a dilatação temporal
de frequências do registro grave e o caráter hipnótico
das mesmas fundamentam-se no canto vocal monástico dos monges tibetanos.
The Land of Ananda (In utero) - a faixa que integra a Parte
III - faz referência às minhas impressões musicais
sobre a vida de um feto “in utero”, utilizando-se a escala diatônica.
A tessitura sonora, constituída por timbres de diversos instrumentos
acústicos, é eventualmente entremeda por timbres eletrônicos;
e, em um determinado momento, reproduz-se os sons de ondas marítimas:
uma alusão sonora explícita ao ambiente marinho do útero
materno. Ao se proceder à audição ininterrupta das
faixas, o ouvinte poderá perceber um “hiato” estilístico-composicional
entre a 1ª e a 3ª faixa. A intenção aqui é,
propositalmente, fazer com que a faixa 2 (apresentando uma estrutura composicional
caracteristicamente linear) interrompa o fluxo auditivo da faixa 1 que,
impregnada de modulações harmônicas e rítmicas,
tem a sua "continuidade estilística" recuperada após
a relativa longa duração (aproximadamente 10 minutos) de
Tibetan Flat Ground.
(Este CD seria lançado no primeiro
semestre de 1998, sob os auspícios da Lei Municipal
Murilo Mendes de Incentivo à Cultura - instituída pela
Prefeitura Municipal de Juiz de Fora, Fundação
Cultural Alfredo Ferreira Lage (FUNALFA -, Juiz de Fora, MG, Brasil.
O atraso do lançamento deste CD deveu-se à não liberação
da verba no prazo determinado - por parte desta instituição
- aos artistas selecionados).
The Unknown
Landscapecompletes the AIOMM
Project, which anticipates the use of modular synthesizers and, eventually,
sound sampling, in the creation of works to which different compositional
resources are applied. The intention is, in this way, to demonstrate:
1) The possibility for the use of the MIDI (Musical Instrument Digital
Interface) protocol in the creation of works with diverse compositional
resources; and 2) The dominance of the musical language over the technological
means utilized (computer programs and devices). Diverse timbres of traditional
instruments, such as guitar, violin, percussion, cello, English horn,
oboe, piano, and electric guitar with distortion were used. Sound samples
of voice, tympani and strings, among others, were associated to these
sound samples giving the combination of timbres a significantly convincing
authenticity. For the transmission of MIDI data a keyboard controller
is used - sequenced by computer - with musical performance in real time.
This method contributes to the timbres of the synthesizer being closer
to those of the real instruments. That is, even using the keyboard controller,
an effort was made to imprint on each timbre the technical peculiarities
of the execution of the original instruments. Although applying a traditional
harmonic and rhythmic conception, construction of an esthetically stimulating
musical discourse of a descriptive character was sought, as though we
were hearing a story told in chords, melodies and acoustical and electronic
timbres. The compositions which make up The Unknown Landscape
are divided in three parts. The first part, The Relief, was composed
originally for orchestra of strings, synthesizer, guitar, flute and female
voices. The rhythmic dynamism which characterizes the orchestra part contrasts
with the minimal sells of the guitar part. The section, Tibetan Tibetan
Flat Ground - constitute Part II: the time delay of the frequencies
in the lower register and their hypnotic character is based on monastic
vocal singing of the Tibetan monks. The Land of Ananda (In utero) -
the section which makes up Part III - makes reference to my musical impressions
of the life of a fetus “in utero”, utilizing the diatonic scale. The sound
range consisting of various acoustic instruments, is eventually intermixed
with electronic sounds, and at a certain moment, reproduces the sound
of sea waves: and explicit sound allusion to the marine environment of
the maternal uterus. When listening to the tracks without interruption,
the listener can perceive a stylistic and compositional gap between the
first and the tirth section. The intention here was to intentionally make
the Part 2 (presenting a compositional structure characteristically linear)
interrupt the auditory flow of Part 1 which, impregnated with rhythmic
and harmonic modulations, has its stylistic continuity recovered in Part
3, after a relatively long duration of the Tibetan Flat Ground.
A edição em CD desta fita
representa um importante documento musical da cidade de Juiz
de Fora, MG, Brasil, único registro discográfico de
um de seus grupos mais criativos.
A música contida neste CD foi
gravada originalmente em uma fita cassete no ano de 1983. A intenção
original dos componentes do grupo não era a de realizar uma gravação
destinada a ser editada. Na época, a dançarina do grupo,
Jeanne Peducci, estava impossibilitada de comparecer aos ensaios. Tivemos,
então, a idéia de gravar a peça em fita magnética
para que a mesma fosse utilizada para a criação da coreografia.
Desta forma, não tivemos a preocupação em não
registrar os eventuais ruídos que inevitavelmente apareceriam durante
o processo de gravação, tais como conversas entre os participantes,
ruídos dos acionamentos das teclas dos aparelhos, dentre outros.
A fita magnética original - a partir da qual este CD foi gravado
- transformou-se no único registro musical do grupo, pois não
tinhamos o hábito de escrever as composições; e a
edição deste CD tem como objetivo divulgar o trabalho de
um dos grupos mais criativos que atuou na cidade de Juiz de Fora, Minas
Gerais, Brasil, no inicio da penúltima década do século passado.
(Obs.: A masterização foi
realizada por Kain no K Studio, New York, New York).
Dual-format CD do grupo
de música experimental-multimedia Uavisiliu.**
Ano de composição
da peça: 1983 - editado em 1999 CD-ÁUDIO/CD-ROM
Além da gravação
remasterizada da fita cassete realizada em 1983, este Compact Disk
(ainda em fase de edição) contém
textos, reportagens de jornal e registros fotográfcos de um dos
grupos mais criativos surgidos na cidade de Juiz de Fora,
MG, Brasil, no início da década de 1980.
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4. The Dancing
Spirit: 1977-1983 Non-Experimental Compositions -
Paulo
Motta
Duração: 43’34
- ano de composição: 1997 - editado em 1999 - CD-R
Extrato
faixa 7., Mântrica II. Duração: 01'10",de
02'21" a 03'30" (22050 Hz, 40 kbps, 16 bit, Stereo, 343
Kb, MP3)
Tempo total (total time): 43’34
.
As peças
que constituem este CD foram compostas entre os anos de 1977 e 1983. A
partir de 1995 as peças passaram a ser paulatinamente arquivadas
em computador para serem, posteriormente, executadas em um sequencer
e impressas a partir de um programa editor de partituras. Inicialmente,
não havia, de minha parte, a intenção de editá-las
em CD e, muito menos, tornar público este trabalho: essas peças
singelas foram compostas em momentos de “descontração composicional”,
sem maiores preocupações pessoais em aplicar alguma técnica
composicional específica. O processo de composição
desse material surgiu naturalmente como “contrapeso” de uma atividade
composicional mais diretamente vinculada a um repertório experimental,
mais denso e relativamente mais sistemático no tocante à
organização sonora. Em um primeiro momento, a entrada das
notas foi feita exclusivamente com o mouse (pois pretendia apenas ouvir
as peças e imprimi-las). Quando iniciei o projeto de edição
do CD, algumas partes foram introduzidas em tempo real e novos arranjos
foram realizados. Todas as peças - com exceção de
Mântrica I e Mântrica II, compostas para flauta
transversa solo - haviam sido escritas originalmente para piano; e as
que menos sofreram alterações foram Mântrica I
(na qual foi mantido o instrumento original), Mântrica II (para
a qual foram escritas partes para conjunto de cordas, violino em pizzicato
e tabla) e O Dançarino (onde apenas a seqüência
final de acordes foi alterada, com a introdução das cordas).
A utilização de um sintetizador modular fez com que estas
peças fossem incluídas no ProjetoAIOMM,
de minha autoria, que prevê a utilização deste dispositivo
eletrônico e, eventualmente, amostras de sons, na realização
de obras com diferentes recursos composicionais. No caso de The
Dancing Spirit,as
composições originais foram adaptadas aos recursos tecnológicos
disponíveis previstos pelo projeto. Tal procedimento alterou substancialmente
as partituras originais no que diz respeito ao instrumento para o qual
foram compostas, no caso, o piano: a disponibilidade e utilização
de timbres de diversos instrumentos - que motivou a realização
de um novo “arranjo timbrístico” - induziu necessariamente a introdução
de mais vozes às partituras. Dessa forma, procurou-se - com a adição
das seqüências em tempo real a partir de um teclado controlador
- caracterizar a utilização de cada timbre em função
de suas peculiaridades instrumentais. Tal procedimento implicou na adequação
da técnica interpretativa pianística às características
instrumentais dos timbres utilizados. Um exemplo marcante dessa “necessidade
de adaptação técnica e interpretativa” foi a utilização
da tabla em Mântrica II . Esse instrumento de origem
indiana, tão peculiar, possibilita a obtenção de
uma infinidade de variações timbrísticas dependendo
do tipo de toque manual que o instrumentista imprime à sua superfície.
Cada uma dessas variações foram, na amostra de som utilizada,
distribuidas em toda a extensão do teclado controlador, exigindo
um certo grau de virtuosidade para que a execução se aproximasse
dos efeitos rítmicos e timbrísticos do instrumento original.
No entanto, não se procurou apenas reproduzir os sons dos instrumentos
e sua rítmica particular, mas também adequar os timbres
ao contexto da peça; e, finalmente, imprimir às composições
uma organicidade que dificilmente seria obtida com a mera inserção
passo-a-passo das notas.
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The pieces which
constitute this CD were composed between the years 1997 to 1983. Starting
from 1995 the pieces were gradually placed into computer files to be then
executed on a sequencer and printed from a score publishing program. In
the beginning, publishing them in CD form was not my intention, much less
to turn this work public. These simple pieces were composed in moments
of distraction, without any larger personal ambition to apply some specific
compositional technique. The composition of this material actually appeared
as a natural counterweight to the repertoire resulting from more focused,
intense and relatively systematic experimental compositional activity
concerning the organization of sound. Initially the notes were entered
exclusively with the mouse because I just intended to hear the pieces
and to print them. When I began the project of publishing a CD, some new
parts were introduced in real time and new arrangements were created.
All the pieces were composed originally for piano, except Mântrica
I and Mântrica II, which are for transverse flute. Those
that suffered fewer alterations were Mântrica I (in which
the original instrument was maintained), Mântrica II (for
which new parts were written for strings ensemble, violin in pizzicato
and tabla) and O Dançarino (where just the final sequence
of chords was altered, introducing strings). The use of a modular synthesizer
meant that these pieces were included in my AIOMM Project, that
uses this electronic device and sound samples in creating works from different
compositional sources. In the case of The Dancing Spirit,
the original compositions were adapted to the technological resources
available to the project. This procedure altered substantially the original
scores regarding the instrument, in this case the piano, for which they
were composed. The availability of several instrumental sounds motivated
the execution of a new "timbral orchestration". It necessarily
induced the introduction of more voices to the score. In that way, it
was sought to distinguish the use each timbre according its peculiarities
by the addition of sequences in real time originating from a keyboard
controller. This procedure implied the adaptation of the piano interpretative
technique to the instrumental characteristics of the sounds used. A notable
example of that technical and interpretative adaptation was the use of
the tabla. That very peculiar instrument, of indian origin, facilitates
infinite timbral variations, depending on the type of manual touch that
the instrumentalist applies to its surface. Each one of those variations
was distributed, in the sound sample used, throughout the entire extension
of the keyboard, demanding a certain virtuosity so that in its execution
it approached the timbral effects of the original instrument. However,
beyond just attempting to reproduce the sounds of the instruments, an
attempt was made also to adapt the sounds to the context of each piece;
and, finally, to apply to the compositions an organic feeling which only
with difficulty could be obtained with the mere insertion of the notes
step-by-step.
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5. Os Dez Andamentos:
música para piano Vol. 1 (1975- 1997)- Paulo
Motta
Versões para sintetizador
modular com reprocessamento em sequenciador
Duração: 54’53”-
composição: 1975 a 1997 - editado em 1999 - CD-R
Faixas:
1. We dont love the Lord - 1975
(07'21")
2. We say His name in vain - 1976
(07'48")
3. Sabbath - 1977 (04'50")
4. We dont honour our father and mother
- 1982 (02'56")
As peças
que constituem o CD OsDez Andamentos foram selecionadas
de meu repertório para piano e compostas no período que
compreende os anos de 1975 a 1997. O critério de escolha partiu
de minhas preferências pessoais mas há, contudo, uma orientação
cronológica e estilística na seqüência das faixas:
as composições gradualmente se direcionam de estruturas
jazzísticas para estruturas atonais e seriais. As peças
foram agrupadas para integrar o conjunto de obras denominado, por sugestão
de outras peças para piano, escritas com técnicas composicionais
diversificadas, foram criadas durante esse período e, eventualmente,
integrarão outros volumes dedicados ao meu repertório pianístico.
Sendo originalmente compostas para piano, as versões aqui apresentadas,
no entanto, foram adaptadas para os timbres de um sintetizador modular
(ver ProjetoAIOMM)e processadas
em um sequencer via computador. Para a transferência das
mensagens MIDI, utilizou-se um teclado controlador com execução
em tempo real, tornando relativamente expressivo o resultado das gravações
(o que dificilmente ocorreria, caso as notas fossem inseridas passo a
passo, por exemplo, por intermédio do mouse). (O texto em inglês
apresenta outros detalhes e curiosidades composicionais de OsDez Andamentos).
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The pieces that
constitute Os Dez Andamentos (The Ten Courses) were
selected from my repertoire for piano composed during the period that
encompasses the years 1975 to 1997. The selection criteria was my personal
preference. There is, however, a chronological and stylistic orientation
in the sequence of the tracks: the compositions gradually shift from jazz
structures into atonal and serial structures. the name of the cd and the
titles of the pieces was sugested by my friend and composer Gerson
Grünblatt. With his refined and ironic sense of homour, he pervert
the original meaning of the biblic ten commandments (that was present
in the Old Testment). Grünblatt insinuate that we was adulterated
the original meaning of this commandments: of this way, the pieces would
signify the contemporary “sound track” of the new “courses” praticed by
the humanity (in portuguese there is a phonetic similarity between the
words “commandment” (mandamento) and “courses” (andamento). So, the phonetic
ambiguity is more evident in portuguese). Other pieces for piano were
created during that period, written with diverse compositional techniques,
and they will eventually be incorporated into other volumes. Originally
composed for piano, the versions presented here have been adapted for
the piano sounds of a modular synthesizer and processed in a sequencer
through computer. For the transfer of the MIDI messages a keyboard controller
was used, with execution in real time, making the recordings relatively
expressive, which would be unlikely to occur if the notes were inserted
step by step, for example, through the mouse.
Ano de composição:
1986 - editado em 1999 - CD-R **
Este CD registra uma das possíveis
interpretações da partitura aberta da peça Conexões
I (para um número indeterminado de instrumentos), composta
em 1986. Nesta versão, são utilizados tanto instrumentos
acústicos (piano, cordas, sopros, metais, percussão e percussão
cromática) quanto sons eletrônicos.
As
composições que integram The Dancing Windforam
durante o período de dez meses, e constituem um conjunto composicional
heterogêneo no que diz respeito aos estilos de cada uma delas. Há
a predominância de amostras de sons (processadas em um sampler)
sobre os timbres sintetizados (criados em um sintetizador modular; ver
Projeto AIOMM); e ambos foram sequenciados
utilizando-se um teclado controlador conectado via MIDI a um computador.
O fato de todas as peças terem sido executadas em tempo real, imprimiu
às composições uma organicidade que dificilmente
seria obtida com a mera inserção passo-a-passo das notas.
Todas as composições são de minha autoria, exceto
Happy End (a “vinheta musical” que aparece logo após o término
de The Chinese Steps), composta em 1974 por Geraldo de Oliveira
(Gerere) para uma peça teatral infantil. Geraldo tinha uma
musicalidade incomparável e uma voz privilegiada. Dono de uma intuição
musical extraordinária, Geraldo não tinha o hábito
de escrever suas composições, mesmo porque executava o seu
instrumento (o violão) “de ouvido”. Além de ter sido meu
parceiro musical e um grande amigo com o qual convivi durante aproximadamente
quatro anos, Gerere incentivou-me, sem se dar conta, a seguir a
carreira de músico, simplesmente pelo fato de sempre vê-lo
demonstrar uma paixão incontida nos momentos em que se fazia acompanhar
por seu violão. A inclusão de sua singela peça neste
CD representa uma pequena homenagem de um amigo, dentre muitos, que sente
uma imensa saudade de sua voz e de sua presença.
The compositions
that comprise The Dancing Wind were composed during a period
of ten months, and stylistically they constitute a heterogeneous compositional
group. There is a predominance of sound samples (processed in a sampler)
over the synthesized sounds (modulated in a synthesizer); and both were
sequenced using a keyboard controller connected by MIDI to a computer.
The fact that all the pieces have been executed in real time gives the
compositions an organic quality that would be difficult to obtain with
mere step-by-step insertion of notes. All the compositions were composed
by me except Happy End (the theme that appears after the end of
TheChinese Steps), composed in 1974 by Geraldo de Oliveira
(Gerere) for a children's theater piece. Geraldo had an incomparable musicality
and a distinctive voice. Although possessing an extraordinary musical
intuition, Geraldo didn't have the habit of writing down his compositions,
simply because he played his instrument (the guitar) by ear. Besides having
been my musical partner and a great friend with whom I lived during approximately
four years, Gerere motivated me, unknowingly, to follow a musician's career,
simply by always demonstrating great passion in the moments when he accompanied
me on his guitar. The inclusion of his simple piece on this CD represents
a small homage to a friend whose voice and presence is deeply missed.
Paulo Motta
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9.Randomichaos:
Music for Modular Synthesizer - Paulo
Motta
Duração: 61’54”
- composição: 1998 a 1999 - editado em 2000 - CD-R
Extrato
Parte II, 00'00" a 02'04" (22050
Hz, 40 kbps, 16 bit, Stereo, 611 Kb, MP3)
Parte III: CaosContinuous 31’24”.
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Randomichaos
integra o Projeto AIOMM, o qual prevê
a utilização de sintetizadores modulares - e, eventualmente,
amostras de sons - na realização de obras às quais
são aplicados diferentes recursos composicionais. Pretende-se,
desta forma, demonstrar: 1) a possibilidade de uso do protocolo MIDI (Musical
Instrument Digital Interface) na realização de obras com
recursos composicionais diversos; e 2) a predominância relativa
da linguagem musical sobre os meios tecnológicos utilizados (aparelhos
e programas de computador). No caso específico desta peça,
foi utilizado, na preparação da fita magnética, um
sintetizador modular e, para a transmissão dos dados MIDI, um teclado
controlador - sequenciado via computador - com execução
musical em tempo real.
A elaboração dos timbres
que condicionam a estruturação composicional é, fundamentalmente,
o resultado da aplicação de um oscilador de baixa freqüência
(LFO: low frequency oscillator) a fragmentos de amostras de sons (constitutivas
do sintetizador) e ondas sonoras simples e complexas. Desta forma, a tessitura
timbrística apresenta-se caracteristicamente fragmentada e dinâmica,
indicando o antagonismo complementar entre acaso e determinismo da estrutura
composicional em função de suas peculiaridades randômicas
serem definitivamente armazenadas e reprocessadas no sequenciador. Ou
seja, a granulação timbrística obtida pela aplicação
do oscilador às ondas sonoras apresenta-se impregnada por um alto
grau de não-linearidade formal (devido às suas peculiaridades
intrínsecas) que, uma vez registrada, passa a ter, em sucessivos
processos de audição, um caráter perene e imutável.
Tal fato indica a possibilidade de se aplicar elementos tecnológico-musicais
determinísticos a uma estrutura sonora originariamente indeterminada.
Além dessas particularidades, a partitura de Randomichaos
apresenta a possibilidade desta peça ser executada com a inserção
(opcional) de timbres eletrônicos em tempo real, o que evidenciaria
ainda mais o antagonismo complementar entre as sonoridades previamente
registradas e aquelas que serão eventualmente introduzidas no momento
da execução (sobretudo devido ao fato da parte referente
à live performance ser passível de múltiplas leituras
a partir da escolha do intérprete). A fita magnética deRandomichaosé composta por três seções
e, muito embora o conjunto de timbres utilizado seja único, cada
seção apresenta várias possibilidades de combinações
timbrísticas distintas. Conseqüentemente, novos complexos
sonoros são formados a partir da superposição, fusão
e contraposição dos timbres originais (resultantes da aplicação
do oscilador de baixa freqüência aos fragmentos de amostras
de sons e ondas sonoras).
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Randomichaos
completes the AIOMM Project, which envisaged
the use of modular synthesizers, and eventually sound samples, in the
execution of works to which different compositional resources were applied.
It was intended in this way to demonstrate: 1) the possibility of use
of the MIDI protocol (Musical Instrument Digital Interface) in the execution
of works with several compositional resources; and 2) the relative predominance
of the musical language over the technology used (devices and computer
programs). In the specific case of this piece, a modular synthesizer was
used in the preparation of the magnetic tape, and a keyboard controller,
sequenced by a computer, was used for the transmission of the MIDI data,
with the music being performed in real time. The creation of the timbres
that envelop the compositional structure resulted fundamentally from the
application of a low frequency oscillator (LFO:) to fragments of synthesizer
sound samples and to simple and complex sound waves. In this way the timbral
texture presented is characteristically fragmented and dynamic, suggesting
the antagonism between chance and determinism of the compositional structure
itself with its random peculiarities stored and reprocessed in the sequencer.
That is to say, the timbral granulation obtained by the application of
the oscillator to the sound waves becomes impregnated with a high degree
of formal non-linearity (due to its intrinsic properties) that, once registered,
starts to have a perennial and unalterable character in successive audition
processes. This fact indicates the possibility of applying deterministic,
technological musical elements to a sound structure originally non-deterministic.
Besides those particularities, the score of Randomichaos
presents the possibility of this piece being executed with optional insertion
of electronic sounds in real time, which would display still more contrast
between the sonorities previously registered and those that will be introduced
eventually at the moment of execution (all this is due to the fact that
the live performance part enables multiple readings originating from the
interpreter choices). The magnetic tape of Randomichaos
is composed of three sections and although the group of sounds used is
unique, each section presents several possibilities for timbral combinations.
Consequently, new complex sounds are formed from the superposition, fusion,
and juxtaposition of the original sounds which resulted from the application
of the low frequency oscillator to the fragments of sound samples and
sound waves.
.
10.Perchroma:
Música para percussão, pianos, violões e flautas
Paulo Motta
Obs.: Os títulos abaixo (12 a
17) assinalados com * encontram-se em fase final de elaboração
da arte final da capa; os títulos assinalados com ** encontram-se
em fase final de elaboração e/ou duplicação;
os títulos assinalados com *** são projetos em fase de composição
e serão lançados oportunamente.
12. Atlas musicalis I - Cartographic Electroacoustic Music***
13. Guitars without Guitars - A Homage to Gerson Grünblatt***
14. Anamorfoses***
15. The Known Landscape***
16. Música para piano Vol. 2 (1975-97) **
17. Música para piano Vol. 3 (1989-99) **
18.Sonorus
Urbis - Uma trajetória histórico-sonora eletroacústica
da cidade de Juiz de Fora, Minas Gerais, Brasil, de 1700 a 2000 -
Lei Murilo Mendes de Incentivo à Cultura 1999- Juiz
de Fora MG - Brasil
Duração: -
composição: 1999-2001. Revisão composicional
e nova arregimentação: 2004-2005.
Sob os auspícios da Lei
Murilo Mendes de Incentivo à Cultura
em sua edição de 2005 (lançado em 2007)
Este título trás as faixas
1 e 3 do CD The
Silent Flower of Dharamsala - A Homage to His Holiness the Dalai Lama
e a faixa 6
do CD The
Dancing Wind: Synthesized and Sampled Non-Experimental Compositions.
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and any unauthorized use of the name is a violation of applicable law.
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this notice and the above copyright notice always accompanies it.
.Extrato
Parte III, duração: 02m49s (22050 Hz, 40 kbps, 16
bit, Stereo, 831 Kb, MP3)
as
composições originais foram adaptadas aos recursos tecnológicos
disponíveis previstos pelo projeto. Tal procedimento alterou substancialmente
as partituras originais no que diz respeito ao instrumento para o qual
foram compostas, no caso, o piano: a disponibilidade e utilização
de timbres de diversos instrumentos - que motivou a realização
de um novo “arranjo timbrístico” - induziu necessariamente a introdução
de mais vozes às partituras. Dessa forma, procurou-se - com a adição
das seqüências em tempo real a partir de um teclado controlador
- caracterizar a utilização de cada timbre em função
de suas peculiaridades instrumentais. Tal procedimento implicou na adequação
da técnica interpretativa pianística às características
instrumentais dos timbres utilizados. Um exemplo marcante dessa “necessidade
de adaptação técnica e interpretativa” foi a utilização
da tabla em Mântrica II . Esse instrumento de origem
indiana, tão peculiar, possibilita a obtenção de
uma infinidade de variações timbrísticas dependendo
do tipo de toque manual que o instrumentista imprime à sua superfície.
Cada uma dessas variações foram, na amostra de som utilizada,
distribuidas em toda a extensão do teclado controlador, exigindo
um certo grau de virtuosidade para que a execução se aproximasse
dos efeitos rítmicos e timbrísticos do instrumento original.
No entanto, não se procurou apenas reproduzir os sons dos instrumentos
e sua rítmica particular, mas também adequar os timbres
ao contexto da peça; e, finalmente, imprimir às composições
uma organicidade que dificilmente seria obtida com a mera inserção
passo-a-passo das notas.
Faixas:
