"O cinema foi um dos setores artísticos que mais criativamente usou recursos eletrônicos na criação de música. De fato, muitas das trilhas sonoras iniciais representam os exemplos mais imaginativos nos quais os recursos eletrônicos foram aplicados. Muitos destes exemplos estavam ligados aos filmes experimentais, que eram claramente ligados tanto à música de arte quanto à música popular, como por exemplo os experimentos iniciais de Moholy-Nagy ou de Avraamov na Rússia.

[...] Um dos primeiros exemplos dos uso deliberado de efeitos eletrônicos no cinema foi a distorção intencional de trompetes na música composta para Alexander Nevsky (gravada em 1938), através do posicionamento do microfone próximo aos instrumentos. (Também) os experimentos dos irmãos Whitney, com a criação de música eletrônica realizada diretamente sobre a película no acompanhamento de animações abstratas, situa-se na linha divisória entre a música experimental (cujos códigos sintáticos são de caráter erudito) e o desejo de criar uma forma de arte popular razoável. Os admiráveis trabalhos de John Cage na década de 1930, por exemplo, estavam muito à frente de seu tempo, e a aceitação do público se deu em grande parte pelo das sonoridades eletrônicas estarem vinculadas com algum material visual.

[...] O uso de instrumentos eletrônicos em filmes de ficção científica rapidamente se transformaram em clichê e se estenderam dos anos '30 até o presente em filmes, no rádio e na televisão. A via na qual a maioria das pessoas teve algum contato inicial com uma peça de Música Eletrônica foi, por exemplo, a indelével coloração sonora forjada por um Theremin utilizada na representação de um calafrio no filme It Came from Outer Space (Direção de Jack Arnold, 1953), ou rugido de monstros - também realizados em um Theremin - no filme Forbiden Planet.

No entanto, ninguém reivindicou nenhuma grande realização artística a estes exercícios, e nenhum daqueles que admiram este gênero de cinema admitiria que a familiarização do público com os timbres eletrônicos tenha sido outorgada pela associação entre ondas senoidais e monstros extraterrestres.

Todavia, os recursos musicais eletrônicos foram mais efetivamente utilizados em alguns filmes que não se incluem na categoria "ficção científica", tal como na partitura de Miklos Rozsa escrita par o filme Lost Weekend, na qual o som de um Theremin como uma analogia para a confusão e desintegração de uma mente alcoolizada.

Muitas outras técnicas foram inicializadas por compositores de trilhas sonoras para filmes, compositores estes que estavam aptos (pelo fato de associarem sons a imagens) a usarem sonoridades que teriam sido consideradas muito radicais se não tivessem sido usadas em um contexto dramático. Tal foi o caso da atonalidade e da dissonância, usadas por alguns compositores - como por exemplo Bernard Hermann - sem que o público tivesse conhecimento que estes últimos estavam envolvidos, no momento da composição da música, com uma situação de dramaticidade cinematográfica." ¹

Ou seja, nos primórdios da aplicação de recursos musicais eletrônicos às trilhas sonoras para filmes, uma peça musical composta para ser integrada a um contexto dramático cinematográfico, sendo freqüentada sem o prévio conhecimento deste fato, via de regra causava uma certa estranheza e desconforto auditivo aos seus eventuais ouvintes.

Em função do exposto acima, percebe-se que a colaboração entre Música Eletrônica e cinema não colocava, ao menos em seus primórdios, a questão da linguagem musical como um norteador estético para a produção das partituras. Na verdade, a relevância recai exclusiva e simplesmente sobre o uso de aparelhos eletrônicos na produção de música para cinema.

Segundo Ernst Krenek ² , "a maior parte das pessoas, quando ouve Música Eletrônica, pensa ou nas lamúrias do antigo órgão [ou, em época mais recente, nas estranhas sonoridades dos sintetizadores] ou ainda nos efeitos cinematográficos que acompanham a chegada de um míssel a Marte, o planeta proibido. [...] Tais efeitos são o resultado da improvisação de técnicos que, noite adentro, fazem experiências com a fita [magnética]. Precisamos do compositor, no entanto, paara descobrir como esse material sonoro pode ser valorizado na concepção de novos pensamentos musicais."

Nesta passagem, Kreneck (além de considerar que as músicas do genero cinematográfico por ele citado - no caso, ficção científica - são criadas por "técnicos" e não por compositores) coloca de forma categórica a necessidade de se engendrar um discurso musical compatível com os novos meios de produção sonora: novas sonoridades e novas tecnologias - mesmo sendo aplicadas a um contexto de dramatização - devem instigar a criação de novos métodos de organização sonora e pensamento musical. E é aqui que entra a figura fundamental do compositor que, dispondo da sensibilidade e do preparo músico-composicilonal l (que, via de regra, o técnico em eletrônica se vê carente), estará capacitado a desempenhar tal função.

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