A denominação Música Eletrônica, no contexto da hipótese aqui apresentada, parte de um princípio conceitual que caracteriza genericamente a composição eletrônica como ponto de partida de um processo de análise indutiva que, de forma gradativa, particulariza o conceito dessa denominação. Há que se destacar, inicialmente, o equívoco cometido por leigos e até mesmo por músicos profissionais, acerca do uso deste termo, assim como na utilização da tecnologia eletrônica na composição musical. Neste sentido, a lucidez das palavras do compositor Flo Menezes , no caso, acerca da música ou composição eletroacústica, são significativamente esclarecedoras e podem ser referenciadas à denominação Música Eletrônica:

Entre nós [brasileiros], o termo música eletroacústica pode suscitar certa confusão. Desacostumado com a prática erudita da composição contemporânea [sem grifo no original], o ouvinte leigo e até mesmo o musicista profissional se depara com a desmotivada situação de desamparo do ensino musical brasileiro, decorrente da qual se vê confrontado com um profundo isolamento face às mais corriqueiras aquisições técnicas e tecnológicas da música contemporânea internacional. Corroborada pela desproporcional hipervalorização da música de mercado [sem grifo no original] em nosso país, a música eletroacústica de vanguarda não raramente passa a ser confundida com as práticas musicais associadas ao rock ou ao free jazz. [...] A música ou, mais especificamente, a composição eletroacústica nada tem que ver com o mero uso de aparelhos elétricos [sem grifo no original]. Decorrente da própria evolução da linguagem musical de vanguarda, o advento da música concreta e eletrônica nos anos 40, mesmo quando pretendia estabelecer pura ruptura com determinados aspectos da escritura musical, não pode ser compreendido desvinculada desta última. No fundo, por mais que o resultado final de uma obra eletroacústica faça com que o intérprete e sua partitura desapareçam, por mais que possa ser circunscrito a uma "mera" reprodução de uma fita magnética (digital ou analógica), o conceito de escritura encontra-se, de alguma forma, por detrás da prática composicional em estúdio. Neste sentido o conceito de escritura musical cede lugar ao de pura elaboração. E é a partir daí que uma clara linha demarcatória se estabelece entre a obra de vanguarda e as tendências mais mercadológicas, ainda que estas possam parecer tão "experimentais" [sem grifo no original]. ¹

É neste sentido que o termo Música Eletrônica, no contexto desta pesquisa, não se refere simplesmente a toda música realizada com recursos elétricos e/ou eletrônicos: antes de tudo, define uma estética e uma prática composicional específicas. Estas últimas se distanciam - tanto no sentido estético como no sentido da prática composicional propriamente ditos - de certas tendências autodenominadas vanguardísticas, mas que (do ponto de vista composicional) representam, na verdade, uma "diluição" do desenvolvimento da linguagem musical.

O gráfico (em arquivo .rtf) demonstra a particularização do conceito de Música Eletrônica proposto: a construção desse conceito se dá, num primeiro momento, pela tipologia dos timbres e dos seus processos de criação e manipulação que integram as tendências inclusas da Música Eletrônica.

Desta forma, a conceituação parte de uma abrangência denominativa que qualifica a Música Eletrônica como um gênero musical que "inclui todos os sons registrados por microfones (Musique Concrète - a vertente francesa, surgida em Paris -, na qual os sons naturais são, após o registro propriamente dito, reprocessados através de recursos eletrônicos)[...], e também aqueles produzidos por geradores eletrônicos de sons" (Elektronische Musik ou Música Eletrônica "pura" - a vertente alemã, surgida em Colônia -, no sentido de que os sons são sintetizados ou construídos utilizando-se exclusivamente aparelhos eletrônicos).

As primeiras composições eletrônicas foram realizadas "em estações de rádio, onde já havia disponibilidade de equipamentos. Entre as primeiras a afirmar autoridade no campo estiveram a Radiodiffusion Française em Paris e a Nordwestdeutscher Rundfunk em Colônia, cujos estúdios logo se tornariam centros de facções opostas de compositores que utilizavam recursos eletrônicos. (...) O diretor do estúdio da Radiodifusion, Pierre Schaeffer (1910-1995), compôs uma série de peças de Musique Concrète, várias delas em colaboração com Pierre Henry (1927), que o sucederia no cargo. O primeiro trabalho importante dos dois, criado com técnicas de disco, foi a Symphonie por um Homme Seul (1949-50), uma das primeiras obras eletrônicas a serem apresentadas em execução pública." ²

"Em Côlonia, no estúdio da WRD (Nordwestdeutscher Rundfunk e, posteriormente, denominada Westdeutscher Rundfunk) a situação era bem diferente. Karlheinz Stockhausen, dedicava tanto tempo ao estúdio quanto à composição instrumental, não se preocupando em transformar sons naturais, mas em criar música eletrônica "pura" exclusivamente com os novos recursos. O objetivo do grupo de Colônia era sintetizar todo e qualquer som a partir de freqüências puras [sem grifo no original], e foi o que Stockhausen tentou em Studie I (1953). Mas a experiência fracassou. As sonoridades puras não se cristalizavam, como ele esperava, e a idéia teve de ser abandonada até o advento de métodos e equipamentos mais sofisticados. Em certo sentido, no entanto, o projeto foi um sucesso, pois Studie I , como as outras peças eletrônicas iniciais de Stockhausen, parece o mais próximo possível da perfeição, considerando-se os aparelhos incipientes e as técnicas primitivas então disponíveis." ³ O próximo trabalho de Stockhausen, Studie II (1954), apresenta uma solução mais satisfatória no que se refere a aplicação de suas teorias acerca do controle timbrístico.

À esquerda, o estúdio de Elektrohishe Music, desenhado por F. Encke (amplamente fundamentado a partir das sugestões de W. Meyer-Eppler) para a Northwest German Radio (WDR), no início dos anos 1950.

A utilização simultânea de sonoridades concretas e sons eletrônicos puros resulta, do ponto de vista exclusivo do material sonoro utilizado, na realização de Música Eletroacústica, que tem na peça Gesang der Jüngling (1955-56) (O Canto dos Adolescentes) de Stockhausen, o exemplo pioneiro e mais significativo. Nesta obra do compositor alemão, as sonoridades concretas e eletrônicas puras formam uma tessitura sonora que compatibiliza técnica e esteticamente as duas tendências. Segundo Paul Griffiths, "a mediação entre Paris e Colônia estabeleceu-se (nesta obra), em que Stockhausen utilizou tanto sons naturais (a gravação da voz de um menino) quanto materiais gerados eletronicamente". ⁴

(Mas é importante ressaltar aqui que uma outra mediação, tão significaativa quanto a citada anteriormente, havia sido realizada já no ano de 1952, ou seja, a utilização simultânea de instrumentos e fita (Música Eletroacústica Mista). Musica su Due Dimensione, do compositor italiano Bruno Maderna, havia sido escrita para flauta, pratos e fita magnética, vindo a ser a primeira obra a aproximar os sons familiares de instrumentos tradiconais (no caso, flauta e pratos) às sonoridades registradas na fita magnética).

Esse esclarecimento acerca da Música Eletrônica e das suas derivações composicionais, apresenta-se extremamente oportuno no contexto da presente pesquisa, em função do seguinte aspectos: alguns autores, tais como Tom Rhea, utilizam muito apropriadamente o termo "música eletrônica" para diferenciar a música produzida em Colônia (Elektronische Musik ou música eletrônica "pura") daquela realizada em Paris (Musique Concrète). No âmbito deste trabalho, o termo parte de uma conceituação genérica que especifica o uso de aparelhos eletro-eletrônicos na composição musical das duas vertentes supracitadas. A ênfase dada à composição musical tem aqui uma importância fundamental: retira da conceituação qualquer possibilidade de se considerar que as composições eletrônicas são elaboradas apenas pelo mero uso de aparelhos eletro-eletrônicos. Há, pois, o trabalho imprescindível de escrita musical e elaboração composicional. Na realidade, a Música Eletrônica caminhou para um hibridismo timbrístico e composicional, a partir do que Flo Menezes chama de "concretização" da "música eletrônica pura" através da inclusão da voz humana. Tal fato parece ter amenizado a oposição Paris-Colônia, redundando em uma denominação que abrange as conseqüências composicionais de ambas as "escolas"; ou seja, a "Música Eletroacústica". Nas palavras do compositor:

Se em Kontakte (1959-1960), Stockhausen tinha levado ao extremo a idéia de de um continuum do microtempo ao macrotempo musicais em certas passagens em que a percepção das freqüências evolui gradualmente em direção a percepção dos rítmos e vice-versa, em Visage Berio celebrará definitivamente a supressão da oposição entre fontes sonoras concretas e eletrônicas, na medida em que nos encontramos diante de um verdadeiro continuum entre voz e sons eletrônicos, ou seja - em um sentido mais genérico -, entre linguagem e música. Para Eimert, entretanto, o fato de a música eletrônica [Elektronische Musik] ter incorporado sons provenientes de outras fontes que não as eminentemente eletrônicas, empregando - como no caso de Epitaph für Aikichi Kuboyama - a voz sem dar atenção a um dualismo já inexistente entre palavra (Wort) e som (Klang), não deveria de modo algum constituir um argumento em prol de uma eventual supressão da oposição Paris-Colônia. Se no início as divergências repousavam sobre a origem dos sons, elas deveriam basear-se agora exclusivamente sobre os critérios de composição. "Em música a questão relevante nunca é relativa aos meios, mas sim, se se trata realmente de música, ou seja, se ela é efetivamente composta, se ela se submete a leis de ordenação composicionais; - eis exclusivamente no que consiste o fator decisivo" [sem grifo no original], afirmará o chefe da Escola de Colônia já antes mesmo da agudização desta questão. [...] A oposição deveria de toda forma subsistir, de acordo com os princípios de ordem estética e até mesmo de ordem moral: "Se se trata de meios eletrônicos ou concretos - a questão pertinente nunca é relativa aos meios, mas tão somente ao que o artista faz com tais meios; e esta não é uma questão técnica, mas sim uma questão artístico-moral".
[...] Paradoxalmente, no entanto, a inserção da matéria verbal em estúdio eletrônico [Elektronische Musik] não fará mais que ocasionar de certo modo um retorno extremamente frutífero aos princípios ao mesmo tempo mais remotos e autênticos da música eletrônica [Elektronische Musik], pois ao introduzir em 1949 o termo e a idéia de uma música eletrônica na Alemanha, o Prof. Werner Meyer-Eppler visava, na realidade, justamente tal proximidade entre voz e sons eletrônicos - recordemo-nos do subtítulo de sua obra teórica histórica: "Música eletrônica e linguagem sintética". Não se tratava , pois, de incoerência, ainda que não fosse mesmo uma questão de oposição.
Assim é que as vias de uma nova odisséia - desta vez, a que ocupará essencialmente das relações entre fonologia e música (em que a denominação do Estúdio de Milão e extremamente sintomática: Estúdio de Fonologia Musical), e da qual vemos surgir algumas das mais significativas realizações musicais de nossa época - se abriam aos olhos daqueles que procuravam - no seio agora de uma experiência mais genérica (incluindo as subseqüentes pesquisas na área computacional), que podemos então designar por música eletroacústica - não somente a coerência, mas também e sobretudo a edificação de uma verdadeira semântica musical.⁵

Neste trecho da excepcional obra organizada por Flo Menezes, Música eletroacústica: história e estéticas, as suas colocações são extremamente significativas. Além de justificar a utilização do termo música eletroacústica, enfatiza o fato de que, na composição musical - e, especialmente na composição musical que se utiliza de recursos eletrônicos, o fator que deverá ser sempre uma prioridade relaciona-se fundamentalmente à organização e elaboração composicionais que, por sua vez, engendra uma semântica musical compatível com o material sonoro utilizado.

A opção por se utilizar, no corpo dos textos que integram a presente pesquisa, a terminologia "Música Eletrônica" (com iniciais maiúsculas, para diferenciá-la da música eletrônica (Elektronische Musik ou Música Eletrônica "pura") da vertente alemã) - na perspectiva de se relacionar a Musique Concrète, a Elektronische Musik e a Música Eletroacústica a um único conceito - segue as orientações básicas de três autores, a saber: Paul GRIFFITHS, David ERNST e Peter MANNING. Paradoxalmente - se se considerar as colocações de Flo Menezes - poder-se-ia conjecturar que, na pesquisa aqui desenvolvida, os termos "Música Eletrônica" e "Música Eletroacústica" se equivalem: ao se optar eventualmente pelo uso do primeiro, tem-se consciência de que esse termo define (também genericamente) uma estética composicional que - sendo devedora de uma mesma tradição musical - sustenta-se não apriorísticamente nas conquistas tecnólogicas da modernidade, mas sim do desenvolvimento da linguagem musical ocidental.

Mas em 1973, François Byle cria o termo "acousmatique", tendo em vista desfazer possíveis e eventuais equívocos quanto a definição dos termos referentes às estéticas músicais que associam tecnologia eletrônica à composição musical. O compositor e pesquisador Michel Chion (GRM - INA) procura definir os termos música concreta, eletrônica, experimental, eletroacústica e acusmática (http://www.ina.fr/grm/presentation/mots.en.html) da seguinte forma:

Musique concrète, électronique, expérimentale, électroacoustique, acousmatique... These expressions, which have accompanied the GRM in its adventure, have a rather complex history. Without oversimplifying or restricting that history, the following references may be of some guidance.

[ Musique concrète

In 1948, when Pierre Schaeffer presented his first works on a recording medium (at that time, a soft disc), he spoke of a "concert of noises" (concert de bruits), showing that, even in those early days, there was a desire to associate contrasting words, thus admitting the experimental, contradictory nature of the undertaking. That was also true of the expression musique concrète, which Schaeffer coined shortly afterwards.
The appellation musique concrète does not refer to the source of the sounds, but to the very nature of the work and its material: the son concret is any sound-even of electronic origin-that is presented on a recording medium, provided it is played through that medium and has been composed empirically and directly on that medium, rather than "abstractly" through notation and performance.

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[ Musique électronique

The problem lies in the fact that, elsewhere, at that same time (round about 1950), other types of music emerged, some of which used only synthetic sources ("electronic" was the word used at that time) and an aprioristic determinism (scores, calculations) as method of composition: that was the early definition of electronic music, as exemplified by the Studio für elektronische Music, West German Radio, Cologne (Eimert, Stockhausen). Electronic music and musique concrète know and respect each other and are not as antagonistic as has sometimes been asserted, and they do acknowledge their differences-perhaps more readily than the points they have in common: indeed, in both cases, sounds are used to create music, which is presented on a recording medium. Musique concrète refers to the source of the sounds that are used ("concrete" sound sources), preferentially microphonic (sound-producing bodies-corps sonores-brought into action before a microphone), and with an empirical technique of composition, "by ear".

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[ Musique expérimentale

When Schaeffer returned to France in 1957-58, after directing the foundation and management of French overseas broadcasting, and reorganised the Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC), he gave up the idea of musique concrète, and declared that he wished the group to be devoted to recherche musicale (musical research)-another contradictory formula coined by him (no one before Schaeffer had thought of associating the two words), which was to be included in the Group's new title (Groupe de Recherches Musicales). However, in the GRM's concerts and other initiatives, the expression musique expérimentale (experimental music) was frequently used (towards the end of the 1960s, the GRM's cycles bore the title "Expositions de musiques expérimentales") to refer to music on a recording medium, but also to works for a combination of musical instruments and magnetic tape, and even to instrumental works that were conceived in a spirit of research.

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[ Musique électroacoustique

At the same time, towards the end of the 1950s, the term musique électroacoustique came into general use-a term that was intended to be ecumenical and unifying, leaving aside questions of aesthetics and the means used to achieve the end. It was adopted by many people and even became the official term in France at the SACEM (body responsible for collecting and distributing music royalties, corresponding more or less to the PRS in Britain), encompassing not only music on a recording medium but also music combining musical instruments and tape. Several groups founded in the early 1970s, in Marseille, Bourges, and later Albi, etc., used this appellation in their names : GMEM, GMEB, GMEA, etc.
But in the early 1970s, all sorts of very different types of music were declared as being (or were presented in the media as) "électroacoustique". Jean-Michel Jarre, for example, who (partly) followed the course at the GRM, and who claims to be a follower of Schaeffer, presents his world hit album "Oxygène" as being "électroacoustique" (or allows it to be presented as such). For him, and others, this word refers only to the source of the sounds and their timbre (synthesiser), rather than to aesthetics (his music is essentially tonal and traditional, basically instrumental).

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[ Musique acousmatique

1. François Bayle felt it was necessary, therefore, to find a name that got round that misunderstanding and redefined the specificity of this type of music : he took a word that had already been used by Schaeffer, "acousmatique" (a term used to describe a sound that is heard without its cause being visible), and coined the expression musique acousmatique, which he launched officially in 1973, when he presented his original system for the diffusion of sound, known as the Acousmonium, which was later joined by the Acousmathèque and the Acousmographe. 2. Acousmatic: recorded work composed in studio, projected on loudspeakers in concert, with no live intervention of instrumentalists.

Computer music

Para informações detalhadas sobre computer music acesse: International Computer Music Association, Computer Music Journal - The MIT Press, Center for Computer Research in Music and Acoustics

Desta forma, a pesquisa acerca da Música Eletrônica (a aplicação, por parte dos músicos da Escola de Paris e da Escola de Colônia, de recursos eletrônicos à composição musical a partir do desenvolvimento da tradição musical do Ocidente), no contexto do presente trabalho, é a pesquisa mesma acerca da Música Eletroacústica, no sentido de que este último termo indica a "concretização" (ou, mais exatamente, a utilização da voz no contexto do estúdio eletrônico - no início dos anos 1950 - por parte dos compositores de tradição pós-weberiana da Escola de Colônia) da Elektronische Musik (Música Eletrônica "pura"), vertente alemã da associação entre composição e tecnologia e que se opunha à vertente francesa, ambas aqui consideradas genericamente como sendo Música Eletrônica. Contudo, para efeitos ditáticos será adotada preferencialmente nas seçoes do GAS a terminologia Música Eletroacústica (sobretudo pelo fato de que, como assinalado anteriormente, o termo Música Eletrônica ser empregado para designar um tipo de música que pouco se relaciona historicamente com o seu emprego original.

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• *Para uma descrição suscinta do termo, clique aqui.
• ¹ MENEZES, 1996, contra-capa.
• ² GRIFFITHS, 1987, p. 146.
• ³ GRIFFITHS, p. 147.
• ⁴ GRIFFITHS, p. 147-8.
• ⁵ MENEZES, 1996, p. 41-2.