*Composição
encomendada por esta instituição para integrar as comemorações
de cem anos de nascimento do poeta realizadas no Centro Cultural Bernardo
Mascarenhas (Juiz de Fora, Minas Gerais, Brasil)
durante o mês de outubro de 2000.
Primeira audição: 19 de outubro
de 2000, Centro Cultural Bernardo Mascarenhas.
O
Ouvido Armado - Seção 1: A Ceia Sinistra(Extrato, duração:
01m 07s, 02m23s a 03m30s, 22050 Hz, 16 bit, Stereo, 332 Kb, )
Projeto
de elaboração
A primeira seção desta
obra - constituída exclusivamente pela voz gravada de
Murilo Mendes e reprocessada em ambiente informático
- foi temática, ou seja, a partir do título de um dos poemas
recitados (mais exatamente A Ceia Sinistra), criou-se uma dramatização
eletrônica relacionada com o tema. Dessa forma, pretende-se dar
continuidade estrutural à composição com a realização
de mais três seções, cada uma das quais com as seguintes
características: Seção 2) predominância da
estruturação de ritmos criados através do reprocessamento
sonoro da fragmentaçcão dos fonemas; Seção
3) predominância da estruturação de timbres criados
através do reprocessamento sonoro da fragmentaçcão
dos fonemas; Seção 4) associação de ritmos
e timbres criados nas seções anteriores (novamente reprocessados)
associados a timbres puramente eletrônicos sintetizados a partir
da análise dos fonemas utilizados.
Comentários
Conta-se que, certa vez, Ludwig van Beethoven, após
um de seus concertos, foi abordado por um ouvinte que solicitava a ele
que "explicasse" uma das peças do programa. Beethoven
simplesmente retornou ao piano e executou a peça novamente. Era
como se o músico alemão dissesse: "a música
ou explica-se por si mesma ou então não vale a pena explicá-la".
Apesar de ocorrido há cerca de duzentos anos, esse episódio
ilustra significativamente a situação de grande parte da
produção musical erudita do século XX. Inúmeras
obras compostas nesse século, sobretudo aquelas que utilizam tecnologia
eletrônica, causam um sentimento de estranheza até mesmo
naquele público mais habituado ao repertório erudito. Tal
situação tem, em parte, estimulado os compositores a redigirem
textos e descreverem suas obras, talvez não com o intuito de explicá-las,
mas sim com o objetivo de permitirem que os eventuais ouvintes tenham
a oportunidade de conhecer aspectos relevantes do(s) processo(s) composicional(is)
aplicado(s). Particularmente, a associação de recursos eletrônicos
à composição musical, criou um universo musical extremamente
instigante no que se refere à criação de estéticas
e critérios composicionais, assim como inúmeras possibilidades
de análise, síntese e reprocessamento da matéria
sonora. Em meados do século XX (em grande parte, devido à
invenção do gravador de fita magnética), surgiram
duas escolas que propuseram a aproximação de meios eletrônicos
à composição musical (em grande parte, devido à
invenção do gravador de fita magnética): a musique
concrète, em Paris, com os trabalhos pioneiros de Pierre Schaeffer
e Pierre Henry; e a elektronische musik, em Colônia (Alemanha),
a partir das pesquisas de Herbert Heimert e Karlheinz Stockhausen. A primeira
delas, a musique concrète, propunha a manipulação
eletrônica de timbres já existentes. Dessa forma, e a princípio,
qualquer sonoridade (captada por microfones) poderia ser usada na elaboração
das peças. A elektronische musik (tecnicamente denominada "música
eletrônica pura"), por sua vez, não admitia a utilização
de sons pré-existentes, e seus criadores trabalhavam exclusivamente
na síntese eletrônica dos timbres, criados exclusivamente
para cada composição em particular. Por esses motivos, em
seus primórdios, essas duas escolas - ou vertentes composicionais
- se antagonizavam no que dizia respeito às estéticas e
aos procedimentos composicionais envolvidos. A "conciliação"
entre as duas ocorreu quando Stockhausen compôs Gesang der Junglinge
(O Canto dos Adolescentes) em 1956, aplicando tanto procedimentos "concretos"
quanto "eletrônicos" e, consequentemente, inaugurando
um novo gênero musical, a "música eletroacústica".
Gesang der Junglinge ainda hoje soa atualíssima, representando
um "divisor de águas" na produção musical
erudita do século XX, sobretudo devido à maestria com que
o compositor associa a voz de um adolescente (louvando à Deus com
as palavras do Salmo 150 do Livro de Daniel) a sons gerados eletronicamente.
Além disso, a obra apresenta um componente que, historicamente,
sempre se coloca como sendo relevante e fundamental na história
da música ocidental: a voz humana. O próprio Shaeffer afirmava:
"a voz é o único instrumento comum a todas as civilizações",
evidenciando uma prática composicional reincidente: a utilização
da voz e/ou da semântica verbal, em períodos de crise, como
recurso de organização estrutural das obras. O compositor
brasileiro Flo Menezes, identifica pelo menos três momentos exemplares
nos quais a voz atua como um elemento enriquecedor da semântica
musical, a saber: na passagem da Renascença para o Barroco, com
a invenção do recitativo e da ópera; no inicio do
século XX, com a 2ª Escola de Viena (Schoenberg, Webern e
Webern) e a invenção do canto falado; e, finalmente, com
a incursão da matéria verbal no estúdio eletrônico,
citada anteriormente. E foi este perfil histórico da música
ocidental um dos principais motivos que me levaram a compor uma peça
musical tendo-se como material básico a voz humana. O plano de
trabalho para a elaboração de O Ouvido Armado iniciou-se
em outubro de 1999. O projeto previa a utilização da voz
gravada do poeta juizforano Murilo Mendes para a realização
de uma composição para fita magnética solo, na qual
esse material seria reprocessado através de recursos computacionais,
tendo-se como objetivo a "dramatização eletrônica"
das "imagens sonoras" evocadas pelo poeta nos poemas recitados;
e para uma eventual performance em tempo real, foi escrita uma parte para
sons sintetizados eletronicamente. Neste último caso, além
de se procurar evidenciar o contraste timbrístico entre os sons
reprocessados (concretos) e os sons sintetizados (eletrônicos) criados
em um sintetizador modular, procurou-se destacar também - através
da superposição, contraposição e retrogradação
desses dois tipos de sonoridades - as diferenças entre as características
estruturais dos mesmos: embora tenha sido previamente realizado um trabalho
de otimização da voz gravada do poeta - através da
masterização dos originais -, as "impurezas" (alta
relação sinal-ruído) presentes na gravação
original impregnam os fonemas e sílabas com uma organicidade timbrística
que se torna ainda mais evidente quando esses fonemas e sílabas
são associados aos timbres digitais sintetizados. Essas "impurezas"-
que, na verdade, constituem-se de ruídos dos mais variados matizes
- foram propositalmente utilizadas, em algumas passagens, como elementos
estruturais da peça, sendo também reprocessadas eletronicamente.
Aproveitou-se, dessa forma, as próprias "imperfeições
sonoras" da gravação original para compor o quadro
de nuances timbrísticas da obra. Além desses elementos,
serão introduzidos, para este concerto, a leitura de trechos de
alguns poemas (por Gisela Fonseca Barbosa, Enilce Albergaria e José
Eduardo Arcuri). A primeira parte da peça (de um total previsto
de seis partes, com duração variando entre dez e vinte minutos
cada uma), já concluída, traz fragmentos dos seguintes poemas:
A Ceia Sinistra, Metade Pássaro, A Sesta e
Jandira. Para as demais partes, serão usados, além
de outros fragmentos desses textos, fonemas, sílabas e versos dos
demais poemas disponíveis (Pastoral, A Marcha da História,
Poema Barroco e Metafísica da Moda Feminina). O material básico
para os trabalhos de composição da primeira parte da peça,
extraído desses poemas, foi organizado a partir de dois procedimentos
básicos: o primeiro, constituiu-se na seleção dos
versos que contivessem imagens sonoras - vocábulos e expressões
- passíveis de serem "traduzidos" e "representados"
em um contexto composicional músico-eletroacústico; o segundo,
na fragmentação das sílabas e fonemas que, após
serem reprocessados eletronicamente, foram utilizados na construção
de um discurso musical que, embora eminentemente "contrapontístico",
apresenta também tessituras sonoras relativamente longas. Ou seja,
essas partículas sonoras - constituídas por sílabas
e fonemas da voz de Murilo Mendes - possibilitaram a formação
de uma "dinâmica pontual" onde prevalece o jogo contrastante
de "entidades" timbrísticas criadas a partir da micro-estrutura
fonética e freqüencial dessas partículas: a própria
materialidade da voz do poeta foi, assim, empregada para a elaboração
de um discurso musical onde "pontos" e "linhas" sonoras
ora se complementam, ora se contrapõem, ora se justapõem.
O próprio título da composição - O Ouvido
Armado -, ao referir-se análoga e metaforicamente à
expressão "o olhar armado" criada pelo próprio
poeta e presente em um de seus textos, evoca esse trabalho composicional
minucioso de fragmentação (não apenas do discurso
poético propriamente dito, mas da própria materialidade
vocal), reprocessamento e reorganização da micro-estrutura
fonético-silábica dos textos. Esses aspectos - fragmentação,
reprocessamento e reorganização - inevitável e simultaneamente
apresentam características singulares e comuns que se antagonizam
e se complementam ("inevitavelmente", pois os programas de computador
empregados são os mesmos para todas as etapas): a "decomposição"
do material original antecede, assim, a composição musical
propriamente dita. A fragmentação fonético-silábica,
o reprocessamento timbrístico e a reorganização formal
dos fonemas e sílabas, sendo totalmente realizados com recursos
computacionais (ou seja, em ambiente exclusivamente informático),
apresenta um alto grau de exatidão no que se refere aos procedimentos
empregados, possibilitando a manipulação relativamente precisa
da matéria sonora. Por outro lado, as próprias interface
dos programas, assim como suas características internas, eventualmente
interferem na elaboração composicional propriamente dita:
inadvertidamente, os parâmetros desses softwares foram empregados
na construção estrutural de O Ouvido Armado, ocasionando
o surgimento de "casuísmos composicionais" que se apresentaram
como elementos de indeterminação músico-composicionais.
Independentemente da exatidão e domínio dos componentes
desses programas, a superposição de timbres, por exemplo,
por vezes apresentou resultados inesperados, o que, via de regra, otimizou
as perspectivas esperadas. Complementarmente, não se procurou realizar
o trabalho com uma "receita composicional" pré-concebida
(portanto, estereotipada), mas sim organizar o material sonoro disponível
a partir da percepção das características intrínsecas
das próprias partículas fonético-silábicas,
assim como da semântica verbal dos textos (muito embora, na peça,
predomine o reprocessamento eletrônico das primeiras). Ou seja,
o próprio material sonoro eleito para constituir a estrutura da
composição, a partir de suas próprias peculiaridades
fonético-silábicas, "ditou" as regras de organização
composicional empregadas na elaboração de O Ouvido Armado.
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O
Ouvido Armado integra o projeto VOZES
DOS POETAS: uma dramatização
eletrônica das vozes gravadas dos poetas edimilson de almeida pereira,
fernando fábio fiorese furtado, iacyr anderson freitas e murilo
mendes (Composição eletroacústica)
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O
Ouvido Armado - Seção 1: A Ceia Sinistra
(Extrato, duração:
01m 07s, 02m23s a 03m30s, 22050 Hz, 16 bit, Stereo, 332 Kb, )
