Esta catalogação de partituras se iniciou aos 27 de maio de 1997 e será eventualmente acrescida de novos títulos.

A

ANTUNES, Jorge. Estudo n.o 1. Brasília: Sistrum, 1978.

_____. Mascaremos para coro misto. Brasília: MusiMed, 1975.

B

BOULEZ, Pierre. Le marteau sans maitre. Vienn : Universal Edition, s.d.

E

ESCOBAR, Aylton. Poética II para flautas. São Paulo: Novas, 1978.

O

OLIVEIRA, Flávio. Intradução de Ravel para regente & conjunto de câmara. Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS; MEC/SESu/PROEDI, 1988.

S

SANTORO, Claudio. Diagramas ciclicos für klavier und schlagzeug. Darmstadt: Tonos, 1971.

_____. Mutationen I für cembalo und tonbanfd. Darmstadt: Tonos, 1971.

_____. Mutationen II für klavier und tonband. Darmstadt: Tonos, 1971.

SCHOENBERG, Arnold. Sechs kleine klavierstücke. London : Universal Edition, 1940.

SOARES, Calimerio. Dois momentos nordestinos : piano. Uberlândia: Editora da UFU, 1986.

W

WEBERN, Anton. Drei kleine stucke für violoncell und klavier, opus 11. Londres: Universal Edition, 1952.

_____. Funf canons für honen sopran, klavinette und bassklavinette opus 16. London: Universal Edition, 1928.

_____. Funf stucke für orchester, opus 10. London : Universal Edition, 1951.

_____. Fun lieder für gesang und klavier, opus 3. London : Universal Edition, 1949.

_____. Sechs bagatellen für streichquartett, opus 9. London: Universal Edition, 1952.

_____. Symphonie für klarinette, baBklarinette, zwei horner, harfe, 1. und 2. geige, bratsche und violoncell, opus 21. Wien: Universal Edition, s.d.

____. Three traditional rhymes for voice, violin (and viola, clarinet in Bb and bass-clarinet in Bb. London: Universal Edition, 1955.

Obra marco da música do século XX, Thema consolida aquilo que pode ser denominado de composição verval no âmbito da música eletroacústica. Como uma espécie de resposta ou conseqüência da composição verbal Gesang der Jünglinge (1955-56) de Karlheinz Stockhausen, Berio elabora toda a sua obra, ao contrário da obra-prima de Stockhausen, exclusivamente a partir de sons derivados da voz, e tendo como material de base a leitura do início do capítulo XI (do tema desse capítulo) de Ulysses de James Joyce. Fundamental para a realização desse experimento, que tivera início num estudo desenvolvido por Berio em colaboração com Umberto Eco, sobre a função onomatopaica na literatura contemporânea, foi a voz de Cathy Berberian. Na verdade, a importância de Thema (Omaggio a Joyce) só poderá ser suplantada por uma outra obra eletroacústica de Berio, também elaborada a partir da voz de Berberian: Visage (1961). Criando um verdadeiro continuun entre linguagem verbal e significado, entre texto poético e música, entre som eletrônico (derivado da voz) e som vocal, Thema circunscreve-se no âmbito de um perfeito isomorfismo entre estrutura musical e estrutura poética, calcado na multireferencialidade joyciana. Seja pela utilização de sons vocais (portanto, de sons "concretos", o que em muito agradou os músicos concretos), seja pelo rigor de sua concepção ( e que vai de par com a concepção estrutural dos músicos eletrônicos), essa obra é tida unanimemente como uma das primeiras realizações da história da música eletroacústica.

(Extraído do encarte do CD- coletânea KOENIG, G. M.; LIGETI, György; SCAEFFER, Pierre; BERIO, Luciano; POUSSEUR, H.; RISSET, J. C.; MANNIS, José-Augusto; MENEZES, Flo. Música Eletroacústica - 1955-1993. São Paulo : Studio PANaroma, 1993).

Um gerador de ondas senoidais foi a única fonte sonora utilizada em Studie II. Ao combinar tons senoidais puros, Stockhausen construiu uma série de timbres intrinsecamente relacionados através da síntese aditiva. Desde que a diferenciação timbrística era o seu objetivo último, Stockhausen tratou a altura e a variação de amplitude - ou seja, o envelope - como funções do timbre. Seu primeiro passo foi construir uma escala de alturas ou freqüências entre 100 e 17.000 ciclos por segundo (cps) ou Hertz (Hz). As alturas intermediárias foram determinadas pela multiplicação de cada freqüência pela constante 1.07.

Stockhausen subdividiu esta série em segmentos ou notas mixadas em grupos de cinco alturas. A primeira foi 100, 107, 114, 121 e 129 Hz. A segunda mixagem de notas foi 107, 114, 121 129 e 138 Hz. Após construir a primeira mixagem de notas utilizando esse recurso, o compositor chegou a um segundo grupo de notas, constituindo-se dos números seis até dez, omitindo uma freqüência entre duas alturas sucessivas. Desta forma, a mixagem de seis notas resultou na seqüência de 100, 114, 129, 147 e 167 Hz.; e a mixagem de sete notas na seqüência 114, 129, 147, 167 e 178 Hz.

Com o objetivo de tratar este elaborado contexto de alturas como uma função do timbre, Stockhausen primeiramente registra separadamente cada uma das cinco freqüências de um dado grupo de notas mixadas. Posteriormente, corta um pequeno segmento (aproximadamente 5/100 de um segundo) de cada uma das cinco freqüências e registra-os, iniciando com a freqüência mais baixa, em uma fita magnética em loop. Uma vez que as cinco freqüências são registradas com a mesma amplitude - e desde que o aparelho auditivo é incapaz de perceber alturas individuais que ocorrem na faixa dos 20 cps (Hz) -, o timbre torna-se identificável pelo ouvinte. Com o objetivo de enfatizar as misturas de notas não harmônicas que criam timbres complexos semelhantes a ruídos, o compositor alemão registrou misturas com microfones em uma câmara de eco. A reverberação adicional resultou de uma mixagem homogênea de alturas não harmônicas.

A técnica de Stockhausen para a geração de timbres a partir da mixagem de notas e do uso de tape loops empregada em Studie II foi reelaborada em Kontakte. Existem duas versões dessa peça: a primeira para solo de fita magnética; e a segunda que inclui piano e instrumentos de percussão.

O aparato necessário para a realização da versão para solo de fita magnética é mais sofisticado e elaborado do que aquele utilizado em Studie II: um gerador de impulsos, um gerador de ondas quadrada e senoidal, filtros, um amplificador indicador de afinação, um ring modulator, uma unidade de reverberação, gravadores de fita magnética e um alto falante rotativo. As durações dos impulsos são ajustadas na extensão de 900 a .1 milesegundos; e as freqüências estendem-se de 16 a .06 Hz, valores tão baixos que são percebidas como impulsos separados e não como freqüências contínuas. O amplificador indicador de afinação atua como um filtro com índice de decaimento ajustável, podendo ser controlado manualmente para ajustar três séries de freqüências superpostas: 45-400 Hz, 300-2200 Hz e 1800-14.000 Hz. O alto-falante rotativo foi projetado na WDR para a produção de sonoridades rotacionais: constitui-se de um alto falante montado sobre uma mesa redonda, cujos pés são anexados a esferas, possibilitando a rotação manual do alto-falante. Para se obter o som rotacional, executa-se uma fita magnética com sons pré-gravados através do alto-falante. Quatro microfones foram colocados ao redor da mesa, a uma pequena distância do alto-falante, sendo que a altura de cada um foi ajustada paralelamente ao centro do cone do mesmo. Cada microfone foi equipado com dois controles de amplitude; o primeiro, conectado a um canal de um gravador de fita magnética de quatro fitas; o segundo controle serviu como um sinal de modulação para a fita pré-gravada. Na execução, o gravador de quatro canais é utilizado através de quatro alto-falantes localizados em ângulos eqüidistantes. Quando a mesa é girada, os sons pré-gravados são regravados em cada um dos quatro canais. Mas, desde que os microfones estão perto uns dos outros, os sons produzidos parecem se mover entre os quatro alto falantes. Indicações na partitura, tais como "direita", "esquerda", "rápido" ou "lentamente", indicam os graus (direção, velocidade etc) em que a mesa deverá ser manipulada.

Vários timbres são produzidos através da gravação de impulsos sonoros que são re-executados em alta velocidade por intermédio da variação de velocidade do gravador de fita magnética. Devido a essa alta velocidade de regravação, algumas das freqüências dos impulsos são integradas à gama das freqüências audíveis. Através da variação e modificação de duração e freqüência do gerador de impulsos sonoros, mudanças adicionais de timbre são produzidas. Esse procedimento para a produção de timbres a partir da alteração de impulsos, foi gradualmente implementado através do uso de alguns aparelhos modificados e loops de realimentação.

Os sons dos instrumentos tradicionais podem ser "orquestrados" para se assemelharem a sons concretos e eletrônicos, assim como podem ser modificados por aparelhos eletrônicos e aproximar-se dos timbres orquestrais. Esta situação não se alterou apreciavelmente antes do aparecimento da segunda versão de Kontakte, que inclui, além da fita magnética original, piano e instrumentos de percussão.

Stockhausen não reduziu o número de timbres encontrados em Kontakte ao limitar as fontes instrumentais, embora esse recurso pareça ser o resultado lógico. Ao dividir os sons percussivos em seis categorias - "metal musical", "metal ruído", "madeira musical", "madeira ruído", "membrana musical" e "membrana ruído", o compositor conseguiu produzir uma exensa gama de timbres que são, por sua vez, complementados pelo piano. Efeitos derivados desse último incluem tremolos, trinados, clusters (aglomerados sonoros), notas ormamentais e técnicas de rebaixamento do pedal (1/2 e 1/3 ). Ao empregar apenas dois executantes, Stockhausen foi capaz de explorar tanto as possibilidades sonoras instrumentais quanto eletrônicas.

Existem várias associações entre instrumentos executados em tempo real e a fita magnética, as quais podem se manifestar em vários níveis: altura, amplitude, rítmo e timbre. Sons eletrônicos e instrumentais são misturados, sendo que a autonomia de ambos é restituída pela permutabilidade inerente ao continuum timbrístico, cuja extensão compreende desde sons velados até aqueles mais brilhantes. As características dos timbres instrumentais assumem a qualificação de elementos sonoros da fita magnética através do controle do envelope e da filtragem freqüencial; enquanto que a percussão e o piano, devedores de seu rico conteúdo harmônico, assumem a natureza dos sons eletrônicos ao serem executados de uma maneira não tradicional. Por exemplo, os clusters do piano na região grave fazem com que as notas percam suas características tradicionais no que tange às suas alturas e assumem uma natureza "ruidosa"; as sonoridades do piano obtidas no outro extremo de sua extensão produzem efeitos extremamente semelhantes aos obtidos com aparelhos eletrônicos. As sonoridades do gongo mantêm uma íntima correspondência com os sinais sonoros produzidos pelo oscilador modulador de anel, enquanto os sons dos instrumentos de percussão de membrana são eletronicamente simulados por ruídos filtrados com o contorno de envelope apropriado.

Stockhausen foi o primeiro compositor europeu a se dedicar à produção de Música Eletrônica Viva com sua Mikrophonie I. Caminhos lógicos do desenvolvimento da Música Eletrônica são particularmente evidentes em nessa obra: Mikrophonie I incorpora a extensão de conceitos envolvidos na produção de Kontakte, isto é, a combinação de sons instrumentais com sons eletrônicos. Kontakte é o primeiro exemplo desse processo, mas os elementos eletrônicos são confinados e registrados em uma fita magnética. O dualismo entre música instrumental e eletrônica é resolvido - pela primeira vez em uma execuão em tempo real na história da música do Ocidente - em Mikrophonie I.

Um grande tam-tam (gongo), dois microfones, dois filtros com potenciômetros (resistores reguláveis) para o controle de amplitude e um sistema de reprodução sonora são requeridos para a execução dessa obra. Dois executantes ativam o gongo enquanto dois outros captam os resultados sonoros através de microfones que, por sua vez, são conectados a filtros individuais. Como nos trabalhos de John Cage, a amplificação do gongo revela ao auditor harmônicos e altas freqüências que são normalmente inaudíveis em condições acústicas tradicionais; fato significante neste caso devido à complexidade do espectro inharmônico desse instrumento.

Muitas perpectivas contribuem para as variáveis timbrísticas, e um continuum é formado entre o gongo e seu ponto focal (central). O material das baquetas e objetos utilizados para a percussão do instrumento e a forma pela qual o mesmo é posto em vibração, produzem diferentes resultados. A distância entre os microfones e o gongo afeta a percepção da localização espacial das fontes, localização essa que é complementada pelo movimento desses mesmos microfones. Finalmente, as óbvias transformações sonoras resultantes das respostas dos filtros e do aparato de amplificação permitem a Stockhausen controlar a altura, o registro, o timbre, a espacialização, o rítmo e a amplitude. O compositor, assim, efetivamente transferiu a maioria dos controles de um estúdio clássico de gravação para uma outra esfera de expressão musical; ou seja, a execução simultânea e em tempo real, de sons instrumentais e eletrônicos (Música Eletrônica Viva).

A composição pioneira a utilizar a técnica da "intermodulação" é Telemusik, o primeiro de dois trabalhos realizados pelo compositor nas instalações da rádio Nipon Hoso Kyokai (NHK) na cidade de Tókio, Japão. Telemusik, uma tentativa de realizar a música universal, se constitui tanto de música folclórica quanto de sons processados eletrônicamente. Os extratos ou elementos folclóricos foram extraídos das culturas africana, amazônica, brasileira, húngara, espanhola, russa chinesa, vietnamita, balinesa e japonesa, sendo intermodulados entre eles mesmos e as fontes eletrônicas. Tal processo produz resultados que retêm da música folclórica original suas características, de modo que o produto final estabelece um continuum entre o familiar e o desconhecido.

Em adição aos ociladores de ondas senoidais e aos de ondas triangulares, Telemusik incorpora um modulador de amplitude, dois moduladores ressonantes, três tipos de filtros e quatro gravadores de fita. Um dos gravadores foi adaptado com um controle de variação de velocidade; e outro gravador rea provido de seis pistas para gravação.

Na peça, há momentos em que as modificações sonoras são obtidas por filtragem de freqüências ou modulação de amplitude, modificações estas que ocorrem entre os dois moduladores ressonantes, na entrada do primeiro e na saída do segundo. A modulação ressonante dupla e tripla produz texturas extremamente densas através da multiplicação das freqüências. De fato as texturas tornam-se tão complexas que deixam de ter alguma semelhança como os constituintes das melodias folclóricas. Para solucionar este problemas, Stockhausen separou a saída dos sinais de ambos os moduladores ressonantes.

Telemusik é dividida em trinta e duas seções, cada uma das quais se inicia com os sons de um instrumento templário japonês. Os seis instrumentos templários usados são: Taku, Bokusho (wood block), Mokugio (instrumento de madeira tipicamente japonês), Rin (sino de alta freqüência), Keisu (campainha de metal budista) e quatro largos sinos templários. Stockhausen tratou os instrumentos como determinantes de uma larga escala estrutural, sendo que a altura de cada um deles foi associada a uma série duracional específica para cada sessão respectiva. Em adição ao relacionamento entre instrumentos de altas freqüências e pequenas regiões, Stockhausen os distribuiu proporcionalmente entre várias regiões que são baseadas em durações maiores. O número de regiões curtas é maior do que o número de regiões longas, que por sua vez contrabalançam e equilibram as regiões em sua totalidade. O método de delineamento de regiões por golpes percussivos aplicado a Telemusik é característico do drama teatral Noh japonês. Esta seria uma indicação clara do desejo de Stockhausen de incorporar elementos da cultura oriental na estrutura de Telemusik.

Hymnen, a composição seguinte de Stockhausen, foi realizada na WDR. Constitui um trabalho de proporções épicas, integrado por quatro regiões, estendendo-se por duas horas (tempo total). As primeiras fontes sonoras são temas nacionais de países do mundo inteiro, e que situam essa peça no âmbito da concepção de Telemusik, ou seja, a intenção de Stockhausen em criar o que por ele é denominado música universal ou música de todo o mundo.

Cada uma das quaatro regiões tem duas, três ou quatro centros os quais incluem os temas nacionais que, por sua vez, passam por um processo intermodulatório similar ao de Telemusik. Como a sua predecessora, Hymnen não é uma "colagem", pelo fato de que o grau de transformação resulta em um sofisticado e vasto continuun sonoro. Conseqüentemente, os relacionamentos timbrísticos se revestem de grande importância para os planos estruturais que Stockhausen foumulou para essa obra.