GAS Grupo de Artes Sônicas - Electroacoustic Music: Textos

MOTTA, Paulo. Uma abordagem histórico-estética da música eletroacústica: dos seus primórdios ao dias atuais. Hipertexto/monografia de bacharelado. Grupo de Artes Sônicas, Juiz de Fora, Minas Gerais, Brasil, 1997-99.

_____. Agressividade e violência: ensaio acerca do desentendimento humano. (Em fase de elaboração)

_____. El azar y el determinismo en la música electrónica viva y en la música aleatória por influencia de la física cuántica y de la mística oriental. Hipertexto. http://www.mecad.org/e-journal/FRart4.htm. MECAD\ Media Centre d'Art i Disseny MECAD \ media centre of Art and Design, Sabadell, Barcelona, Espanha.

_____. Ballade Dure, de Jorge Antunes: a música electroacústica como metáfora da sociedade contemporânea. Resenha. Jornal Música in tempo, São Paulo, fev., n° 9, p.4.

_____. O camelo, o beduíno e o deserto: digressões acerca de uma metáfora deleuzeana. (Em fase de elaboração)

_____. O caráter eurocêntrico da notação musical. (Em fase de elaboração)

_____. Aspectos filosóficos da complementaridade epistemológica entre as noções de ciência dedutiva e de ciência indutiva. (Em fase de elaboração)

_____. Cultura musical versus cultura fonográfica vinculada ao mercado e à mídia. (Em fase de elaboração)

_____. O discurso de legitimação ideológico-supra-sensível das "ciências espirituais" como "ampliadoras" do estatuto epistemológico das "ciências materialistas". (Em fase de elaboração)

_____. A escrita como lugar da mentira, da omissão, da imparcialidade e da distorção de sentido. (Em fase de elaboração)

_____. Holon. Programa de concerto semi-didático, Juiz de Fora, MG, Brasil, 1988.

_____. Individualismo supra-sensível, o "além do homem" e a "vontade de poder" nietzchenianos nas "ciências espirituais" novecentistas. (Em fase de elaboração)

_____. O individualismo supra-sensível como dissimulação ideológica e esotérico-cientificista-espiritual. (Em fase de elaboração)

_____. Indivíduos "relacionam-se", pessoas "conectam-se": diferenças entre a intersubjetividade nos sujeitos (individualidades) na modernidade tardia e a conexão entre pessoas (personas, máscaras) na "pós-modernidade" virtualizada pela tecnologia computacional. (Em fase de elaboração)

_____. Transferência, intersubjetividade, subjetivação e objetivação do sentido na prática musicoterápica e suas implicações nas relações interpessoais entre o sujeito terapeuta e o sujeito terapeutizado: implicações da noção de sujeito freudiano na terapia psicológica. (Em fase de elaboração)

_____. Insurgências pré-modernas na pós-modernidade (ou a farsa do barroco high tech). (Em fase de elaboração)

_____. A manipulação das verdades na literatura e nas relações interpessoais. (Em fase de elaboração)

_____. O mito eurocênctrico da música como linguagem universal. (Em fase de elaboração)

_____. A música como linguagem. Jornal Liberdade, Juiz de Fora, abril - nº 1, 1997 (ano da 2ª publicação).

_____. Música eletroacústica. Tribuna de Minas, Juiz de Fora, terça-feira, 24 de abril, 1990.

_____. ÊMEFÊBÊ: música fonográfica brasileira. (Em fase de elaboração)

_____. A objetivação do "espiritual" nas "ciências do espírito" no final do século XIX (a cientificização do espírito na Teosofia, na Antroposofia e no Espiritismo). (Em fase de elaboração)

_____. Pós-moderno, pós-cristão, pós-metafísico e pós-humano: reflexões filosóficas acerca das possíveis trajetórias futuras da civilização contemporânea. (Em fase de elaboração)

_____. O processo de racionalização instrumental no ensino musical e o processo de racionalização dialógica na educação musical. (Em fase de elaboração)

_____. O recalque psicológico na fundamentação comportamental "supra-sensível" dos adeptos das "ciências espirituais". (Em fase de elaboração)

_____. O termo transcendental na filosofia kantiana e a sua aplicação equivocada como significado de "transcendente" no esoterismo e nas "ciências espirituais" . (Em fase de elaboração)

_____. Sonic Cartographic. In: Sonic Graphics : seeing sound. Matt Wollman (org.). Nova York/ Londres, Rizzoli/Thames and Hudson.

_____. Uma reflexão sociológica da profusão de "favelas high-tech" nas periferias das cidades brasileiras de médio e grande porte. (Em fase de elaboração)

MOTTA, Paulo. Confluências e divergências da teoria sociológica da religião em Émile Durkheim, Karl Marx & Max Weber. Juiz de Fora, 1994. Trabalho de Mestrado. (Disciplina Teorias Sociológicas da Religião) - Departamento de Ciência da Religião, Instituto de Ciências Humanas, Universidade Federal de Juiz de Fora. (Em fase de digitação)

_____. Música eletroacústica: o sensível , o inteligível e a voz humana. Disponível em: http://www.eticaefilosofia.ufjf.br. Acesso em: 10 jul. 2004.

_____. Razão e religião nas perspectivas de Jürgen Habermas e Alasdair MacIntire. 1995. Trabalho de Mestrado. (Disciplina Textos de Filosofia da Religião) - Departamento de Ciência da Religião, Instituto de Ciências Humanas, Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, MG, Brasil, 1995. (Em fase de digitação)

_____. Sonorus Urbis : uma composição musical eletroacústica realizada a partir do ambiente sonoro da cidade de Juiz de Fora. Telas e Artes (revista de arte e cultura de Minas Gerais), Belo Horizonte, n.º 20, p. 38-41, 2001.

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Artaud, I Ching, Schoemberg, happening, Zen, Joyce, anarquía, Webern, Thoreau, Mc Luhan, dodecafonismo, Duchamp, Rauschemberg, electrónica, Satie; entre el orden y el no-orden, la organización y la aceptación, el piano y el silencio, la partitura y la improvisación, el surrealismo y el budismo, la obra y el evento. Nadie se ha negado tanto como Cage a ser “autor”, a pesar de lo cual cada episodio, cada sonido, cada espectáculo originado en él, llevan su marca inconfundible. Escribimos acerca de él, sabiendo que ordenar un discurso que hable sobre Cage habrá de decir más y menos de lo que debe. Cage fue, principalmente, un organizador que encontró en el desorden su materia; por ejemplo: ”MUSICIRCUS” (1967): Actuaciones simultáneas de rock, jazz, electrónica, música de cámara, vocal, danza, diapositivas. La tarea del compositor es la de invitar a quienes van a tomar parte al mismo tiempo y en el mismo lugar. Un MUSICIRCUS realizado el 11 de Abril de 1970 en Minesota, contó con “24 grupos de ejecutantes o algo similar “; Cage aportó superposiciones de aparatos de radio y televisión. “33 1/3” (1969): su título se refiere a la velocidad de un disco fonográfico.”Cuando realizamos esta obra contábamos con 12 tocadiscos y 250 discos.El público se encontraba con las sillas ocupadas por los discos, de modo tal que si querían escuchar música debían producirla ellos mismos”. Cage expresaba su pensamiento cercano al moderno anarquismo al “tratar de desmilitarizar el lenguaje”. Su amigo Norman Brown lo había ayudado a observar que “la sintaxis, la manera como se construye una frase es idéntica a como se organiza el ejército”. Este fue el punto de partida de varios de sus principales trabajos, por ejemplo: “EMPTY WORDS”; organizada por operaciones de azar, formada por palabras, pero carente de cualquier intento de estructuracón sintáctica. Cage comenzó a componer manipulando series dodecafónicas, si bien de un modo extremadamente heterodoxo, estableciendo con exactitud la instrumentación de sus primeras obras (como en las “Seis Invenciones Cortas” del año 1933, escritas para flauta contralto, clarinete, trompeta, violín, dos violas y cello). Pronto llegaría la innovación más llamativa en el terreno instrumental: la creación del piano preparado; su misma invención es una muestra de la ausencia de todo deseo de planificación por parte de Cage: Al componer una obra para ballet, Cage pensó en emplear una orquesta de percusión pero se encontró con que no había lugar en la sala para tantos intérpretes con instrumentos a veces muy voluminosos. La solución consistió en convertir al piano en una orquesta de percusión. Al introducir en el interior del piano tornillos, gomas y otros objetos extraños, el piano pierde su homogeneidad produciendo sonidos cuya afinación varía, al mismo tiempo que su constitución tímbrica aparece transformada hasta lo irreconocible. Esta no fue la única operación de transformación que sufriría el piano en manos de Cage: en The Wonderful Widow of Eighteen Springs, basado en un texto de Finnegans Wake, Cage prevé el uso del piano como instrumento de percusión golpeando con los nudillos o con los dedos en distintas partes de la madera. Posiblemente, este tipo de empleo instrumental tenga su origen en la idea de “usar los instrumentos como herramientas, de tal manera que no dejen huellas”. Morfológicamente, el aporte del autor es igualmente innovador: basándose en el “principio de raíz cuadrada” configura su concepto de estructura rítmica que “en contraste con una estructura basada en las notas de la escala, (...) acoge por igual tanto a los sonidos no musicales (los ruidos), como a los sonidos nacidos de escalas e instrumentos musicales”. Parecería sorprendente encontrar entre las obras de Cage obras electrónicas, sobre todo teniendo en cuenta la existencia de la Escuela de Colonia que, por así decirlo, fundó la música electrónica empleando los procedimientos compositivos más rigurosos. Sin embargo, la relación de Cage con las nuevas tecnologías estaba fuertemente influida por su amigo Marshall Mc Luhan que preveía un empleo liberador de la electrónica por parte del usuario corriente, y como un usuario corriente Cage enfrentó la realización de sus obras electrónicas. ” William Mix “ (1952) dura aproximadamente cuatro minutos de duración, y está grabada en 8 pistas de cinta magnética, lo que haría parecer que estaríamos frente a una obra electrónica convencional, pero es su procedimiento lo que la diferencia de todo el repertorio conocido. ”A través de medios elaborados al azar determiné cuántas categorías de sonidos podía agrupar, y qué parámetros podía modificar: sonidos electrónicos, del campo, urbanos, producidos por el viento, etc. Toda manipulación de edición de la obra están cuidadosamente controlados a través de operaciones de azar “. Anteriormente había producido lo que se considera la primera obra de música electrónica: “ Imaginary Landscape # 1 “ que incluye en su instrumental sonidos electrónicos pregrabados, piano, platillo, y dos electrófonos de velocidad variable. Esta obra es también la primera que puede ser considerada como “ live electronic” y fue compuesta en 1939. Pasarían varios años hasta que otros compositores aparecieran ofreciendo obras de realización electrónica, tanto grabadas como en vivo. Dos compositores de escritura rigurosa como Berio y Maderna lo invitan en 1958 a trabajar en el Estudio de Fonología de Milán para que produjera obras electrónicas. Allí Cage compondrá “Fontana Mix”, obra igualmente dirigida por el azar. Se trata de un collage de 17 minutos de duración y Cage sugiere que, durante su ejecución pueda variarse la velocidad de los grabadores que reproducen las cuatro cintas magnetofónicas que lo componen, así como detener completamente, si se lo desea, durante algún tiempo la marcha de cualquiera de los cuatro magnetófonos. La aceptación más absoluta del azar por parte de Cage se pone de manifiesto al incorporar a esta obra los fragmentos de cinta que habían sido desechados por otros compositores que trabajaban en los estudios de la RAI. Algo similar a lo que hiciera su amigo Marcel Duchamp con sus famosos “ready-made”, al tomar objetos que no fueron originalmente construidos para formar parte de la obra a la que quedaron incorporados. Con el tiempo, aparecieron obras más extremas como “Variaciones III” (1963), para una o varias personas que hagan cualquier tipo de acción, sea ésta musical o no. A esta misma época pertenece 0’00’’; C. Tomkins relata el “estreno” de la obra: “Cage muy serio, se puso un micrófono de contacto alrededor del cuello, puso el dial del amplificador al máximo y bebió un vaso de agua. Cada sorbo reverberó por todo el salón como el caer de una ola gigante”. Un aspecto del pensamiento cagiano es el de la composición “textual”, un tipo de escritura que no es musical pero que se transformará siempre, de un modo u otro, en sonidos intencionadamente producidos y, por lo tanto, en música. A este tipo de composición pertenecen los Mesósticos, un tipo de formación poética que emplea palabras preestablecidas como anagramas que servirán para estructurar la composición de los mesósticos. Esta parte de su obra, ya casi desligada del empleo de instrumentos, lleva al extremo lo que ya se vislumbrara en su “Conferencia sobre Nada” pero apelando a configuraciones temporales de mayor complejidad. Así, en 1971 escribe sus “62 Mesósticos sobre Merce Cunningham”, a los que seguirán otras obras en la misma dirección. Un concierto de mesósticos puede llegar a durar varias horas, nada inhibe el manejo y el concepto de la temporalidad de este adepto al budismo zen. La lectura de los mesósticos representa una innovación tan extrema como el sprechgensang que su maestro Schoemberg había empleado al componer una de las obras “malditas” del siglo XX: el “Pierrot Lunaire”. Efectivamente, del mismo modo que el canto-hablado que se emplea en la principal obra del expresionismo musical, el habla-cantada que exigen los mesósticos (y que reconoce profundas influencias de la escritura de e.e. cummings) configura un aporte también comparable a lo que Luciano Berio realizara dentro de la moderna escritura vocal. Podrá parecer extraño que no hayamos hecho referencia a la obra más famosa de John Cage, 4’ 33’’. La razón es muy simple: demasiados extravagantes profesionales han justificado su falta de talento o de laboriosidad a la hora de componer, apelando a “manifiestos” o a “posturas estéticas” que nada tienen que ver con la creación cagiana y especialmente con su principal concreción del silencio, que el autor “prefería a cualquier otra música, incluso a la mía propia”. Posiblemente, el experimento mas audaz del autor haya sido no aquellos cuatro minutos de silencio frente a un público asombrado, sino la propensión de Cage a superponer dos o más obras propias en una misma ejecución simultánea; en 1976 se intrepretan en La Haya la versión simultánea de “Atlas Eclipticalis”, “Winter Music” y “Solo for Voice 45”. El evento resulta en desastre. Años más tarde, el autor encontraría una revancha merecida pero que no buscó. Pierre Boulez, líder indiscutible de la composición musical mas intransigentemente rigurosa, lo invita a su inexpugnable fortaleza: el IRCAM; allí Cage concreta durante seis funciones su “Roaratorio”, obra basada, como tantas otras, en textos de James Joyce. No es necesario resaltar con demasiado énfasis que la vida de John Cage, extinguida hace pocos años, fue dedicada en forma casi exclusiva a la música; lo que no quiere decir que su actividad musical haya sido excluyente de ningún aspecto de la existencia humana. Innumerables composiciones musicales (o no-musicales, ya poco importa), invención de nuevos instrumentos como el piano preparado o el water-gong; organización de cientos de eventos estéticos, escritor de varios libros. Todo bajo una mirada plácida como la de quien ha sido capaz de aceptar el devenir tal como su maestro D. T. Suzuki y el zen le enseñaron. Ese devenir le reservó tanto el reconocimiento como el rechazo, muchas veces a cargo de los músicos que integraban las orquestas que debían interpretar sus obras. Menospreciado muchas veces “porque esa música también la podría haber hecho un niño”; los que así lo atacaron no sabrán nunca que ése es el mejor elogio para Cage.

Nuestro propósito es, en primera instancia, esbozar un marco de legalidad a nuestra indagación, ya que resulta evidente que lo que se llama investigación en ciencias exactas es, al mismo tiempo, imposible e inadecuado para nuestro propósito. Asumimos como de aplicación la conocida opinión de Mario Bunge: “...La ciencia contemporánea no es experiencia sinó teoría mas experiencia planeada, conducida y entendida a la luz de teorías...las teorías específicas son, en efecto, modelos matemáticos de la realidad.” (1) (El subrayado es nuestro). Si bien el propio autor de la expresión sostiene que estos modelos son igualmente aplicables a objetos muy distintos tales como un conjunto de células cerebrales, átomos, o poblaciones humanas, los resultados arrojados por la aplicación de modelos de este tipo al análisis de obras artísticas son completamente inservibles a la hora de aportar conocimiento acerca de la actividad artística. Más aún, la línea de pensamiento que ha dado lugar, entre otras cosas, a la metodología llamada Teoría de Modelos, descalifica toda aquella actividad intelectual que no sea cuantificable, lo que, en última instancia, despoja de toda relevancia social a la práctica artística, reduciéndola a la condición de pasatiempo. Por nuestra parte, consideramos innecesaria la discusión sobre la importancia del arte en lo individual y en lo social, en cualquier época y cualquier civilización. A favor de nuestra opinión, citamos: “... Que los descubrimientos artísticos se incorporen a nuestra visión del mundo y a las condiciones de su interpretación- como ocurrió con el impresionismo, que pasó de movimiento revolucionario a constituir nuestra óptica común- es una prueba a favor de las posibilidades gnoseológicas del arte. Si vemos la realidad como los impresionistas la pintaron, sin darnos cuenta, es porque el impresionismo descubrió y puso en práctica leyes de la percepción(...) cómo podría negárseles, entonces, carácter de verdades artísticas si conforman nuestra visión del mundo y generalmente las aceptamos tan sin discusión que ni siquiera las advertimos?(...) [estas pruebas] pertenecen a la legalidad propia de la ficción y(...)los procedimientos formales ponen a prueba hipótesis artísticas(...) el arte, que constituye la realidad, no alcanza un saber absoluto de esa misma realidad, sinó mas bien hipótesis que se enfrentan entre sí sin superación, pero esto es lo que hace continuar a los descubrimientos estéticos y a las lecturas de las obras maestras(...)la ficción tiene la función de constituir lo real y de descubrir la verdad de la vida, al ligar metafóricamente las cosas con lo que significan para nosotros...”(2). La autonomía y la legalidad artísticas serían, siguiendo la distinción de Leibnitz, verdades de hecho, en oposición a las verdades de razón, que dan legitimidad a las ciencias exactas. Creemos que existe una diferencia importante entre la posibilidad de un análisis ‘científico’ y uno ‘riguroso’: un análisis científico es una modalidad de indagación que reduce la posibilidad de subjetividad a su mínima expresión. Desde luego, una indagación ‘científica’ es al mismo tiempo ‘rigurosa’; la idea que nosotros defendemos es que se puede construir un análisis igualmente ‘riguroso’ sin que sea necesariamente ‘científico’. Un discurso ‘científico’ sobre una obra de arte o una corriente estética, podría consistir en un exposición de hechos históricos en conexión con la obra (producida en tal época por tal artista, con tales materiales, etc) (...) en todos estos casos el discurso sería ‘científico’ porque se basaría en datos realmente observables, pero no sería un discurso sobre la obra(...)existe un punto de vista que es científico en el mejor sentido de la palabra, precisamente porque exige que, frente a cualquier fenómeno, la investigación se llave a cabo con instrumentos adecuados a la naturaleza del fenómeno en cuestión. (3) . Si nos limitáramos a tal análisis, nada estaríamos diciendo sobre la obra de arte que es, por sobre todas las cosas, un hecho comunicativo que requiere de nuestra participación afectiva para constituirse plenamente como obra de arte. De todos modos, y sin contradicción, sostenemos que es deseable propender a una actitud ‘científica’ en el campo de las artes entendiendo en este caso por ‘científica’ a toda modalidad de indagación que se comprometa a garantizar una objetividad posible en la observación de un objeto fundamentalmente diferente del de las ciencias exactas o experimentales. La observación de una obra de arte concierne a las cualidades estructurales de una cosa en su relación con nosotros (...) el examen de las estructuras objetivas y de las relaciones individuales que éstas suscitan. (4) Nos resulta indispensable citar aquí a George Steiner que, a este respecto, establece un nítida diferenciación entre una indagación rigurosa e investigación en sentido estricto: “Los objetivos de la crítica textual, en su sentido histórico, eran claros. Había que editar adecuadamente el corpus de textos revelados y clásicos. El saber humanístico- académico desarrolló y cultivó en dirección a esta meta precisa las disciplinas de la filología, la enmienda, la recensión y la anotación léxico- gramatical. En este contexto, la “investigación” tenía un significado exacto. Significaba una indagación sistemáica sobre la procedencia, la categoría, el valor relativo y las interrelaciones de los códices, los manuscritos y las ediciones anteriores(...) en su ávida pretensión de rigor teórico y de descubrimiento acumulativo, las humanidades, tal como se practican en nuestras universidades y en nuestros institutos avanzados, luchan obsesivamente por emular la gran fortuna de las ciencias exactas y aplicadas. Esta lucha –y el falaz concepto de investigación que implica- está basada en el positivismo y el “cientificismo” del siglo XIX. Imita las aspiraciones de arribar a un “conocimiento que sea científico”, una idea que sea de algún modo verificable como lo son las hipótesis “científicas”, tal como las encontramos en Comte o en Ranke(...) las ciencias proceden por investigación. En ciencia, el trabajo de primerísimo orden puede ser colectivo y acumulativo. Las ponencias científicas aportan reconocimientos y métodos nuevos en un sentido demostrable o refutable. Las técnicas centrales de la percepción y la manipulación pueden enseñarse en el laboratorio, en el seminario matemático. Excepto en el plano más formal y lingüístico-textual, ninguna de estas tres configuraciones es genuinamente aplicable al estudio y al pronunciamiento estéticos”(...) Así, en todas las áreas menos la estrictamente filológico-histórica, la fabricación de “investigación” humanística es precisamente eso, fabricación.(5) Hasta aquí, el propósito ha sido el de separar adecuadamente los campos de la investigación científica y de la indagación estética. Sin embargo, dentro del territorio de la estética se hace igualmente necesario aclarar el malentendido entre verdad (verificable) y certeza (opinión). En un ensayo relativamente reciente(6), Juan José Saer asume un decidida defensa del concepto de ficción en tanto que acto creador; acto al cual resulta absurdo exigirle cualquier condición de verificabilidad. “El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad”. (7) Más adelante, agrega: “...una proposición, por no ser ficticia, no es automáticamente verdadera(...) el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento(...) [la ficción]no es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sinó la búsqueda de una un poco menos rudimentaria”.(8) En esta última frase surge una especie de anticipación de nuestro punto de vista: traducir el significado musical en términos verbales, significa una reducción y un severo empobrecimiento de la Idea que da sentido no a tal o cual obra en particular, sinó a la música en tanto que medio expresivo; es ese mecanismo innominado que hace necesaria a la música sin la cual la expresividad humana se vería severamente limitada.

Acerca de la relación entre el aspecto semántico de la música y del lenguaje:

Este trabajo tiene la intención de indagar, aunque sea de manera tentativa, las relaciones entre música y lenguaje, entre la semanticidad musical y la semanticidad de la palabra hablada o escrita. Aunque la música carece de palabras la insistencia en referirse a ella como un lenguaje podría tener algún tipo de fundamento. Resulta claro que, por ejemplo, las marchas militares aunque sea de distintas naciones y épocas “se refieren a lo mismo”. Desde luego no es la música militar lo que nos interesa de la música, pero esta capacidad si no de designar, al menos de aludir a objetos, instituciones, sentimientos dirigidos a objetos o situaciones extraartísticas, es algo que, salvo opiniones como la de Stravinsky, es admitido en general para cualquier tipo de música. Parece claro que también las músicas folklóricas de cada región poseen esta capacidad de referirse a algo distinto de ellas mismas; incluso, las músicas folklóricas podrían tener algún tipo de parentesco con las marchas militares ya que, posiblemente, la función de todas ellas estaría dirigida mas a la consolidación del sentimiento de pertenencia a una región, o a una nación que a la apreciación de la construcción musical en si misma como ocurre cuando escuchamos una sonata o una fuga. Un examen sobre la capacidad de representación que posee la música ha sido expuesto por Henri Pousseur en su libro Música, Semántica, Sociedad. Allí, el compositor y teórico belga elabora una especie de escala que va desde la “música pura” y la música destinada principalmente a ser vehículo de un texto casi lingüístico; según Pousseur, existen tres criterios distintivos: “... 1) La música, forma parte o no de un espectáculo (exterior)? 2) Puede o no sustentar un texto? 3) Es un testimonio explícito (por ejemplo por su título) de una intención ilustrativa, imitativa?” Si la respuesta es si, Pousseur asigna un valor igual a uno, y si la respuesta es no, este valor se hace igual a cero, del mismo modo que en la lógica binaria. De este modo, conforma la escala antes mencionada de la siguiente manera: 111: óperas de Wagner. 110: cantos rituales. 101: ballets. 100: marchas (de todo tipo). 011: lieder. 010: canciones de uso doméstico. 001: poemas sinfónicos. 000: música “pura” instrumental. Si bien podemos considerar que esta escala es perfectamente verificable mediante ejemplos obtenidos en la práctica musical, existen, no obstante, interesantes desvíos de esta consideración; por ejemplo, el Sexteto “Noche Transfigurada” basado en el poema de igual nombre de Richard Dehmel, establece un paralelismo mucho mas musical que literario con el texto poético. La división del poema en dos grandes secciones es aprovechada por Schoemberg para elaborar una obra que puede ser considerada binaria (a grandes rasgos) que es un modo de estructuración musical conocido desde el barroco y que en nada depende de reglas formativas tomadas del lenguaje. La lectura del poema no nos resulta en absoluto necesaria para una plena audición del conocido sexteto. Otra obra del mismo Schoemberg que se dirige en esta dirección - y de un modo mucho mas complejo e interesante- es el Cuarteto de cuerdas op 10, que requiere en su cuarto movimiento la presencia de una soprano que, desde luego, entona un texto literario. Aunque ya la obra de Mahler contaba con este tipo de “incrustaciones”, es también cierto que esta incrustación ocurre en el seno de obras que a pesar de llevar el nombre de Sinfonías, y de estar divididas en movimientos como ocurre con la producción sinfónica conocida desde el clacisismo, las obras de Mahler están mucho mas cercanas al poema sinfónico -una forma frecuentemente programática- que a la sinfonía propiamente dicha. En cambio, el cuarteto citado de Schoemberg es plenamente camarístico, con toda la cercanía que esto representa al concepto de “música pura”. Otro ejemplo que querríamos citar es el que se verifica en la pieza Núm. 4 de las “Seis piezas para Orquesta op 6” de Anton Webern. La pieza lleva el título de Marcha Fúnebre, título fuertemente directivo de su posible sentido. Sin embargo, contra todo lo que puede esperarse, la pieza en cuestión no tiene un carácter lúgubre, triste o nostálgico. El arrollador crescendo de la parte final de los 16 metales que repiten afirmativamente un acorde desplegado a lo largo del registro, que desaparece súbitamente para dejar su lugar a la percusión que desarrolla un gesto análogo, describe un comportamiento absolutamente opuesto al que haría esperar el título de la obra y la historia que se deposita sobre él. Pousseur propone también la distinción entre distintos tipos de sonoridades con el objeto de considerar cuáles serían capaces de constituirse como una especie de texto a la manera de un texto linguístico. El primer grupo que Pousseur distingue es el de las sonoridades producidas por una acción explícitamente sonora como las emisiones vocales o la puesta en vibración de algún cuerpo sonoro apropiado, que haya sido creado con la intención de servir a la producción de sonido. Otro grupo es el que se constituye por acciones igualmente intencionadas como, por ejemplo, caminar, o el ruido que producimos al cerrar una puerta, y hasta el que producen las máquinas industriales; este segundo conjunto alude, quizá, a lo que hayan sido los conciertos de los compositores futuristas y sus intonarumori. El tercer grupo incluye los sonidos que se producen como consecuencia de acciones casuales, que aún cuando podamos deducir de su audición el agente que las produce, se diferencian del grupo anterior por la acción de la inercia la que actúa cuando una ventana se cierra imprevistamente debido a la acción del viento. El último grupo es el que tiene como origen los movimientos “al azar”, privados de cualidad unificadora como el ruido del viento en las hojas de los árboles, el ruido del mar, de la lluvia, ruidos de una multitud a una cierta distancia, etc. Pousseur considera que solamente la primera categoría puede ser considerada como mensaje ya que un emisor está operando y espera que exista el menos un receptor. No obstante, para que exista un lenguaje debe haber signos que, configurados de cierta manera, comuniquen un significado. Además de esto, debemos considerar las funciones que subyacen en todo mensaje y nos orientan en la tarea de decodificar su significación: 1) la función referencial, considerada la base de toda comunicación, encargada de establecer la relación entre el mensaje y el objeto al que se refiere. Su misión fundamental es formular acerca del referente una información observable y verificable. 2) La función estética, definida como la relación del mensaje consigo mismo; en las artes, el referente deja de ser el instrumento de la comunicación para transformarse en su objeto. Aunque todas la funciones participan de la conformación del significado de un mensaje, las restantes (fática, connotativa, denotativa) son menos importantes para nuestro estudio. A su vez, la función emotiva, que parecería tener relación profunda con la función estética, en realidad describe la relación del emisor con el mensaje, por lo que resulta ser, en realidad, lo opuesto a la función estética. Vemos aquí un primer obstáculo para la constitución de la música como un lenguaje: si la función referencial es esencial para la comunicación, la definición de la función estética parece estar alejada de cualquier posibildad de comunicabilidad. A este respecto, Pierre Giraud explica en su libro La Semiología que “...las artes crean mensajes- objetos que, en tanto que objetos y más allá de los signos inmediatos que las sustentan, son portadores de su propia significación y pertenecen a una semiología particular: estilización, hipóstasis del significante, simbolización, etc. La comprensión se ejerce sobre el objeto, la emoción sobre el sujeto. Pero comprender, relacionar, intelligere, reunir, significa sobre todo una organización, un ordenamiento de las senasiones percibidas, mientras que la emoción es un desorden y una conmoción de los sentidos”. No obstante, Giraud al advertir que “...un signo es siempre la marca de una intención de comunicar un sentido...” nos obliga a moderar la oposición que antes hicimos entre las funciones referencial y emotiva. Sabemos que la codificación es, principalmente, un acuerdo entre usuarios de un mismo idioma, que se comprometen tácitamente a respetar la relación entre significante y significado en el empleo del signo. El cerco sobre la significación se estrecha si el signo es monosémico; el arte (salvo quizá las tendencias mas apegadas al realismo), opera con signos mas cercanos a la polisemia, abiertos. En cambio, Claude Lévi-Strauss hace un aporte en favor de nuestra posición; “...En términos lingüísticos, la particularidad de la música respecto a la poesía reside en que el conjunto de sus convenciones (lengua, según la terminología de Saussure) se limita al sistema fonológico (...) los hombres hablan y han hablado miles de lenguas inteligibles, pero se las puede traducir porque todas poseen un vocabulario que remite a una experiencia universal (aún diferentemente recortada para cada una). Esto es imposible en música, porque la ausencia de palabras hace que existan tantos lenguajes como compositores y, tal vez, en última instancia, tantos como obras. En otro lugar agrega: “...desde un punto de vista formal, existe una analogía entre el fonema, compuesto de elementos diferenciables, y el acorde musical.” Un intento sistemático o, al menos, sistematizable, de tender un puente concreto entre música y lenguaje es el emprendido por Michael Bristiger en su trabajo “Las unidades elementales del significado en el campo de la relaciones entre texto y música” donde considera que “...por analogía, parámetros musicales como el tiempo, el espacio, el movimiento, la medida, como también las propiedades físicas de la materia adquieren un sentido simbólico, y como ellas representan un nivel de significados elementales, se vuelve en algún modo, natural, su comparación con las unidades elementales linguísticas (...) podrán ser tomadas en consideración solamente determinadas características del lenguaje, lo que no impide que sectores enteros de la semántica puedan reconocerse como comunes a los dos campos, como por ejemplo las categorías propias de los sentidos humanos, el campo semántico de los verbos de movimiento,etc. Tomemos el verbo fallen: en esta palabra se distinguen cuatro elementos fundamentales de significado: a) veloz, b) involuntario (espontáneo), c) dirigido hacia abajo, d) movimiento. Solamente la “espontaneidad” parece no tener correspodencias musicales. Si todos los sememas actúan en conjunto, el signo será complejo y su significado estará caracterizado por una suerte de dimensión que será advertida como ‘profundidad’ del cuadro musical...” (...) Un motivo musical puede por lo tanto corresponder a varias palabras, no porque sea indiferente a su significado, sinó porque entra en una relación particular con ellas, que no se refiere a la totalidad del sentido de cada palabra, sinó solamente a uno de sus elementos semánticos (...) entre el significado de una palabra y la música se puede establecer una relación sobre la base de un sema cualquiera, aún cuando no pertenezca al núcleo central. Si, por ejemplo, una figura musical representa un movimiento pero no su orientación hacia abajo, la relación con la palabra caer existe aun cuando el aspecto icónico no sea convincente. En estos casos es fácil decidir que no hay relación entre palabra y música; en realidad se privilegia la componente dirección del movimiento respecto a los restantes componentes del significado. De este modo la teoría de los componentes semánticos permite un análisis mas detallado y evidencia también las relaciones débiles y ocultas. Este intento de Bistiguier concuerda, en cierto modo, con algunas consideraciones de Pousseur: “...habíamos comenzado por citar músicas que describen a otras músicas (imitación del folklore en las músicas sinfónicas, etc.); después consideramos aquellas que describen fenómenos sonoros no musicales (lingüísticos o no, vocales o no, humanos o no, intencionales o no); pasamos entonces a la descripción de los movimientos no necesaria ni esencialmente sonoros (descenso de los ángeles, rotación de los astros en el silencio sideral, variaciones de la luz, y también, haciendo caso omiso de su sonoridad, movimiento visual del agua que corre, etc. para llegar seguidamente a realidades todavía sensibles, pero inalterables a partir de ese punto, suceptibles de durar sin transformación (colores, olores, estados diversos). Esto nos condujo, a través de estados psicológicos menos visibles aún, interiorizados cada vez mas en una afectividad sin imágenes (pero que podría, por el contrario, dar testimonio de movimientos, de variaciones); a la representación de nociones mas despersonificadas como la justicia, la fe, u otras entidades irreductibles a los datos de la experiencia inmediatamente sensorial. Hay, de todos modos, una evidente diferencia entre este enfoque que particulariza la relación entre sonidos o mas bien, entre las notas de la escala y posibles significados precisos, en comparación al de Pousseur que intenta vincular sonoridades mas generales y la posible aptitud de comunicar un sentido global. Pousseur expresa su punto de vista diciendo: “...cada sonido nos cuenta toda una historia, la cual está en relación de dependencia o de homeomorfia con muchas otras historias que podemos observar en otros niveles o en otros planos de realidad... Después de haber reconocido la capacidad casi obligada de la música para “representar”, para evocar otras muchas realidades, empezamos a enumerar, según cierto orden lógico, todas la realidades que pueden ser “aglutinadas” por el fenómeno musical. (La forma artística, con la condensación que lleva a cabo, no es mas bien un núcleo, un foco (...) que envía en todo tipo de direcciones radios de atracción, de asociación, de resonancia por simpatía, y que agrupa a su alrededor -sin abolir distancias necesarias a la definición que la distingue- todo un universo extenso, haciendo presentes, re-presentando las diferentes partes del espacio y del tiempo entre si, las zonas de la materia y del espíritu con todas sus propiedades mas específicas, mas significativas?). En este texto, se amplía enormemente el concepto de “representación textual”, excediendo la traslación exclusiva del sentido musical al sentido de un texto “lingüístico”. Por otra parte, el intento de Bristguier tropieza con la multiplicidad de significados que, aunque ligados unos con otros en el ámbito de la experiencia humana, resultan no ser unívocos aún cuando no aparezcan en un contexto que permita funcionalidades de tipo polisémicas. Otros teóricos como el musicólogo inglés Derick Cooke, sin referirse a planteos semiológicos ni lingüísticos específicos, han aportado consideraciones al problema de la semanticidad musical. Según Cooke, la música tonal tiene, efectivamente, un vocabulario; sostiene que la tríada mayor ascendente es expresión de alegría, lo mismo que la trayectoria dominante-tónica-mediante, siempre que esté también en el modo mayor. Inversamente, en el modo menor, la tríada menor ascendente y la trayectoria antes mencionada dominante- tónica- mediante, expresan la tristeza y el dolor. Según Cooke, las combinaciones de estos “vocablos” (y otros que describe del mismo modo), articulados por las disposiciones rítmicas creadas por el compositor, serían los encargados de configurar la obra musical. Enrico Fubini, su libro Música y lenguaje en la estética contemporánea expone y critica el punto de vista de Cooke “... Ante todo, su validez se halla en estrecha conexión con la concepción según la cual la relación entre la serie armónica y el sistema tonal es natural y no histórica;(...) parece como si el lenguaje armónico, en definitiva, no pudiera expresar mas que alegría o dolor, es decir, tensiones resueltas o sin resolver, o en espera de resolución, por medio del mecanismo de la cadencia.” Otra interesante observación sobre la validez de esta supuesto vocabulario musical puede apreciarse cuando Fubini concluye que el supuesto vocabulario de términos musicales tendría sentido únicamente con miras a la música tonal, o sea, para el período histórico comprendido entre el Renacimiento y nuestros días, excluída la dodecafonía. Dentro de estos límites, poseen el mismo significado todos los términos fundamentales del lenguaje musical, ya se trate de Palestrina como de Stravinski. Pese a la oposición a las consideraciones de Cooke ( a las cuales considera, de todos modos, de interés por expresar de manera articulada un punto de vista usual en muchos músicos), Fubini afirma claramente que la música es expresiva aún cuando no se halle en posesión de recursos semánticos,”...El lenguaje artístico, como ya se ha observado, establece con la realidad una relación mucho mas elástica que el lenguaje ordinario y es por este motivo que su semanticidad es de orden distinto a la de este último, necesitando buscar otro tipo de veracidad a causa de la polisemia que el lenguaje artístico presenta (...) Los modelos armónicos aislados por éste representan funciones sintácticas: atribuirles un significado tiene tanto sentido como atribuirle un significado a la relación que une sujeto, predicado dentro de una oración...” Cooke parece no tener en cuenta las numerosas veces que el carácter funcional de la armonía fué dejado de lado, al menos parcialmente, aún dentro de la música tonal, en favor de la utilización del acorde como “color” armónico, aún cuando este empleo implicara la presencia parcialmente oculta de la función. Compositores como Mussorgsky y Debussy construyeron buena parte de su obra basándose en este aparente desinterés en el carácter funcional de la armonía para favorecer el aspecto colorístico del acorde como conglomerado ordenado de sonidos. De un modo concluyente, Boulez expresa: “La música es un arte no significante(...) ya que su vocabulario no podría asumir una simple función de transmisión(9); en otro escrito, profundiza su punto de vista: “...en relación con el texto poético, surge el obstáculo de su inteligibilidad (...) el hecho de ‘no comprender nada’ es un signo absoluto de que la obra no es buena?(...) todos lo argumentos en favor de lo ‘natural’ no son mas que tonterías, lo natural queda de lado (en todas la civilizaciones) desde el instante en que se trata de amalgamar texto y música (...) los cantos rituales, en numerosas liturgias, utilizan una lengua muerta que aleja a la mayor parte de los participantes de una comprensión directa del texto (...) el teatro griego y el teatro japonés del No nos suministran el ejemplo de una lengua ‘sagrada’ cuyo aracísmo’ restringe enormemente su comprensibilidad”(10). Un interesante puente entre textualidad lingüística y música es puesto de manifiesto por Claude Lévi-Strauss que analiza el pensamiento del musicólogo francés del siglo XVIII Chabanon que se ocupó tan tempranamente de la relación entre música y lenguaje. Según Chabanon, el recitativo”... se sitúa entre ambas.(...) “Especie de mosntruo anfibio, medio canto medio declamación (...) canto deteriorado, [sin] precisión rítmica, paso hacia la simple palabra”. (...) Lévi-Strauss concluye: “el foso entre música y lenguaje, por lo tanto, no es tan profundo como se había dicho: existe convención en la música así como hay naturaleza en la palabra.” (11). Si bien tanto Chabanon como Lévi-Strauss se refieren al recitativo operístico, nada nos impide tener en cuenta también el que aparece en la música barroca. Refiriéndose a este problema de representación semántica por parte de la música, Gillo Dorfles considera que “la música puede ser una cosa u otra: puede ser considerada como un lenguaje provisto de morfología y sintaxis, y por consiguiente -en el sentido morrisiano del término- una auténtica transmisora de conceptos; mientras es indudable que, en la mayoría de los casos, la música no es otra cosa que pura expresividad de imágenes sonoras sin voluntad significativa alguna (...) la música es quizá la única forma artística cuya capacidad de asociación es inagotable e inextinguible; su capacidad de ligarse a estados a veces patéticos, a veces sensoriales, a veces provocados por las mas abstractas motivaciones, es infinita.” (12) Dorfles aparece en una posición intermedia ya que admite la posibilidad -si bien en pocos casos- de que la música genere una especie de lenguaje propio, aunque muy especial, que en la mayoría de los casos deja lugar a una expresividad propia e incomunicable por medio del lenguaje hablado-escrito. No queremos dejar este punto sin citar la opinión de un pensador de la magnitud de George Steiner: “...Más que cualquier otro acto de inteligibilidad y forma ejecutiva, la música entraña diferenciaciones entre lo que puede ser comprendido –esto es, parafraseado- y lo que puede ser pensado y vivido en categorías que, consideradas de modo riguroso, trascienden dicha comprensión(...)las verdades, las necesidades del sentimiento ordenado en la experiencia musical no son irracionales, aunque son irreductibles a la razón o a la apreciación pragmática(...) resulta casi cruel contrastar la riqueza comunicativa de lo musical con los baldíos movimientos de lo verbal.” (13) Inesperadamente, el análisis mas parejamente exhaustivo tanto en lo lingüístico como en lo musical, corresponde a dos textos de Pierre Schaeffer: “Qué es la música concreta” y el “Tratado de los objetos musicales”. En primer lugar, establece algunas precisiones necesarias; distinguiendo los usos adecuados de la expresión lenguaje observando que si a cualquier conjunto de elementos agrupados y clasificados por el hombre que tengan por utilidad la comunicación de un sentido se lo considera un lenguaje, entonces todo es lenguaje. Luego, retoma la afirmación de Paul Valery que dice que una palabra es la conjunción instantánea de un sonido y un significado que no tienen relación entre sí, lo que, en opinión de Schaeffer, es casi una afirmación de la posibilidad de la música de constituirse como lenguaje poético. Basándose en esto, Schaeffer insistirá en la cualidad de la sonoridad indispensable para distinguir los fonemas y, en definitiva, la formación de cadenas de significación. Una expresión rigurosa de la afirmación de Valery la proporciona J. Perrot que define el lenguaje como “...la asociación de contenidos de pensamiento a sonidos producidos por la palabra.” Luego, al aportar el pensamiento de Saussure “...situado en el conjunto de los signos que sirven para comunicar mas o menos convencionalmente significados que interesan a cualquiera de nuestros sentidos”(...) El signo linguístico une no una cosa y un nombre, sinó un concepto y una imagen acústica. Esta última no es el sonido material, cosa puramente física, sinó la impronta psicológica de ese sonido, la representación que de él nos proporciona el testimonio de nuestros sentidos(...)”(14), Schaeffer termina de conformar el punto de partida desde el cual inicia su consideración sobre las relaciones entre música y lenguaje; reconoce la arbitrariedad del signo lingüístico, pero aún en los casos en que tal arbitrariedad no está claramente presente, afirma la existencia de modalidades de lenguaje en el interior de la música tonal. Luego, adopta algunos de los análisis de Jakobson para terminar de elaborar su pensamiento; “...hablar, según Jakobson, implica la selección de ciertas unidades linguísticas y su combinación en unidades linguísticas de un grado de complejidad mas alto(...) en la exposición de Jakobson habría que distinguir: 1) Leyes generales relativas a los dos modos de ordenación de los objetos que se encuentran en todos los niveles del lenguaje. 2) Una distinción de estos niveles: el fonológico, correspondiente al sistema de fonemas propio de una lengua; el relativo al léxico, que corresponde al vocabulario; el sintáctico, correspondiente a las frases, y el nivel del enunciado, que está en relación con los estereotipos(...) se trata de dos operaciones que proporcionan a cada signo linguístico “dos grupos de intérpretes”: uno referido al código y el otro al contexto, mientras que el signo es referido siempre a otro conjunto de signos: en el primer caso por una relación de alternancia, en el segundo por una relación de yuxtaposición ...1)la selección entre dos términos alternativos implica la posibilidad de sustituir uno de los términos por otro que es equivalente al primero en un aspecto y diferente en otro. de hecho, selección y sustitución son las dos caras de una misma operación. 2) Todo signo está compuesto de signos que constituyen y/o aparecen en combinación con otros. Esto significa que toda unidad lingüística sirve al mismo tiempo de contexto en una unidad lingüística mas compleja. De donde se deduce que toda unión efectiva de unidades lingüísticas forman una unidad superior: combinación y contextualización son las dos caras de una misma operación ... parafraseando los enunciados de Jakobson y aplicándolos a la música: a) Sobre los niveles podemos decir: “Hacer música implica la selección de ciertas unidades musicales, y su combinación, en unidades de un grado de complejidad mayor. Esto se ve en seguida en el nivel instrumental ... pero el músico no es completamente libre en la elección de las notas: la selección (excepción hecha de los raros casos de instrumentación nueva) debe hacerse a partir de un código musical que él mismo y el destinatario poseen en común.”... el conjunto se puede aplicar a la música palabra por palabra. b) ... parafraseamos las reglas, colocándonos al nivel melódico, proponiendo dos niveles de ordenación: 1) Selección. Si en una melodía reemplazo la nota de un instrumento por la misma nota tocada por otro instrumento, habré sustituído un término por otro, equivalente en el valor altura, y diferente en el sentido del valor timbre. 2) Combinación. La melodía que encuentra su propio contexto en un trozo de música, sirve de contexto a las unidades notas que a su vez son la combinación de valores tales como la altura, duración e intensidad(...) Toda unidad significativa (nota) puede ser reemplazada por otros signos mas explícitos pertenecientes al mismo código (nota de violín o de piano pero no por un toque de gong, puesto que no pertenecen al mismo código), gracias al cual se nos revela su significado general (alternancia, punto 1.), mientras que su sentido contextual viene determinado por su conexión con otros signos en el interior de una misma secuencia (yuxtaposición, punto 2): la melodía, donde el sol cobra todo su valor, permanece hasta el extremo de que si pusiéramos fa o la en su lugar, la nueva melodía tendría otro sentido(...) esta transcripción es útil si nos atenemos a la música mas clásica, la de la gran época occidental del siglo XVIII, donde el sistema, en la cumbre de su evolución, se establiza en una fase sincrónica (15). Se observa que el pensamiento de Schaeffer tiene con el de Fubini (e incidentalmente con el el Cooke) un concordancia manifiesta: la única música que puede ser considerada portadora (eventualmente y sólo en algunos casos) de una semanticidad lingüística es la música tonal. Brillantemente, Schaeffer anticipa (el texto es de 1966) la situación actual “...aún no sabemos dónde se aplicarán esas reglas inmutables del lenguaje, a qué código en vías de formación. Y, finalmente, suponiendo que exista una nueva lengua, no podríamos describirla refiriéndonos al mismo tipo de signos (...) hemos insistido tanto en el paralelismo entre lengua y música sólo para resaltar sus divergencias (...) hemos citado sobre todo las normas y regias de la lengua y hemos sacrificados el habla, la otra mitad del lenguaje. Si sólo nos atenemos a estas consideraciones, no veremos mas que el aspecto abstracto de la música, anotable, codificado, es decir permutable en tanto lo permita el código. Y si de alguna forma podemos agotar así las estructuras de cierta musicalidad, es separando la música de los inagotables recursos de la sonoridad (...) los signos musicales están hechos para ser oídos, a diferencia de los linguísticos...”(16)

Una indagación psicológica sobre la significación de la música: Leonard B. Meyer

Con el objeto de analizar el significado musical, Meyer se ha propuesto contraponer en su libro Emoción y significado en la música, distintos puntos de vista sobre el tema para evaluar, tan objetivamente como sea posible, las relaciones entre los distintos modos de presentar la experiencia musical. Inicialmente, dispone ante nosotros los puntos de vista conocidos históricamente. "La primera diferencia de opiniones importante surge entre los que insisten en que el significado musical reside exclusivamente dentro del contexto de la obra misma, en la percepción de las relaciones que se explicitan en el interior de la obra de arte musical, y los que sostienen que, además de esos significados abstractos, intelectuales, la música también comunica significados que se refieren, en cierto modo, al mundo extramusical de conceptos, acciones, estados emocionales y carácter. Llamemos al primer grupo, el de los 'absolutistas' y al segundo el de los 'referencialistas'.(17) Posteriormente, ahonda las diferencias que se verifican entre los distintos puntos de vista al analizarlos mas detalladamente: "...la distinción expuesta sobre significados absolutos y referenciales no es la misma que la que expresan las posturas estéticas comúnmente llamadas 'formalistas' y 'expresionistas'. Ambas, formalistas y expresionistas, pueden ser absolutistas; es decir, ambas pueden considerar que el significado de la música es esencialmente interior al proceso musical y, por lo tanto, es no referencial, a pesar de lo cual el formalista sostendrá que el significado de la música reside en la percepción y comprensión de las relaciones musicales expuestas por la obra y que este significado en música es primariamente intelectual, mientras que el expresionista argumentará que esas relaciones son, en cierto sentido, capaces de excitar sentimientos y emociones en el oyente(...) podría dividirse a los expresionistas en dos grupos: expresionistas absolutos y expresionistas referenciales. El primer grupo cree que como respuesta a la música surgen distintos significados emocionales expresivos y que éstos existen sin referencia alguna al mundo extramusical de conceptos, acciones y estados emocionales, mientras que el segundo grupo afirma que la expresión emocional depende de la comprensión del contenido referencial de la música." (18) Meyer señala, asimismo, aspectos de la psicología de la música que son completamente inapropiados: el del hedonismo que no acierta a distinguir entre place sensorial ( o gusto personal) y experiencia estética; el del atomismo, que fragmenta de manera inconcebible el devenir sonoro y, finalmente, el universalismo que cree que toda reacción ante un estímulo sonoro debe ser igualmente recibido, experimentado y evaluado con absoluta independencia del entorno cultural, la experiencia previa y las reacciones del individuo al entorno sonoro que lo acompaña en su experiencia cotidiana. Del mismo modo, Meyer señala a continuación las debilidades de las posiciones ya expuestas, haciendo evidente que "...por lo general, los referencialistas no han considerado el problema del significado musical porque no les ha parecido problemático. En opinión de los integrantes de este grupo, el significado de la música radica en la relación entre el signo o símbolo musical y el objeto extramusical que designa".(19) A este grupo pertenece, sin dudas, el musicólogo y director de orquesta Derick Cooke cuyo pensamiento hemos expuesto anteriormente. Por su parte "...los absolutistas han sostenido que el significado de la música radica específicamente –y para algunos, de manera exclusiva, - en el proceso musical. Entienden que el significado musical es no designativo; pero no han sido capaces de establecer con claridad en qué sentido esos proceso son significativos, en que sentido puede decirse que una secuencia de estímulos musicales no referenciales puede originar una significado (...) parece justo decir que gran parte de la confusión e incertidumbre sobre la naturaleza del significado musical no referencial proviene de dos errores; por una parte, de la tendencia a ubicar el significado exclusivamente en un aspecto de la comunicación (...)el significado no es una propiedad de las cosas; no puede ser ubicado sólo en el estímulo. Estímulos similares pueden tener muchos significados distintos (...) por otra parte, hay una cierta propensión a considerar que todos los significados que se verifican en la comunicación humana son designativos, haciendo intervenir algún tipo de simbolismo." (20). De estas precisiones Meyer concluye que carece de sentido intentar describir o analizar el significado intrínseco de un sonido, de una melodía, de un acorde o una serie de éstos. Pese a esto, Meyer posteriormente afirma claramente que "...Aunque la percepción de una relación sólo puede surgir como resultado de la actividad mental de un individuo, la relación misma tampoco puede ser ubicada en la mente del receptor. Los significados que observamos no son subjetivos. La relación entre los mismos sonidos y la que existe entre ellos y lo que designan o connotan, aunque sean producto de la experiencia cultural, son conexiones reales que existen objetivamente en la cultura. No son conexiones arbitrarias impuestas por la mente caprichosa de un oyente particular." (21) No obstante, admite: "...Las discusiones sobre el significado de la música también se han visto enturbiadas por la falencia en establecer explícitamente qué indican o señalan los estímulos musicales. Un estímulo puede indicar eventos o consecuencias de una clase diferente a sí mismo, como cuando una palabra designa un objeto o una acción que no es en sí una palabra. También un estímulo puede implicar o indicar eventos o consecuencias de su misma naturaleza, así como una luz tenue en el horizonte anuncia el comienzo del día. Aquí, ambos, el estímulo- antecedente y el evento- consecuente son fenómenos naturales. El primer tipo de significado puede denominarse designativo y el segundo incorporado." (22) Según Meyer, el significado, o mejor dicho, el mecanismo de constitución del significado, ha sido acertadamente descripto por Cohen y Mead, que describen una relación "triádica" que evidencia la relación entre el estímulo, lo señalado por el estímulo y el observador. Desarrollando lo señalado por Fubini en los trabajos que hemos citado, Meyer hace hincapié en la inutilidad del intento de establecer explícitamente aquello que indicarían o designarían los estímulos musicales. Para Meyer, "...aún más que el significado designativo es los que llamamos significado incorporado. Desde ese punto de vista, un estímulo musical (...) no indica ni señala conceptos u objetos extramusicales sinó otros eventos musicales que están a punto de suceder. Es decir: un evento musical tiene significado porque señala y nos hace esperar otro evento musical (...) el significado incorporado es, finalmente, un producto de la expectativa. Si, sobre la base de la experiencia anterior, un estímulo presente nos lleva a esperar un evento musical consecuente más o menos definido, entonces ese estímulo tiene significado." (23) Por esto, se observa que la música de un estilo que nos es totalmente desconocido puede resultar para nosotros como carente de significado. Meyer sostiene que el significado posee tres estadios o etapas que son denomina "significados hipotéticos", "significados evidentes" y "significados determinados" describiéndolos de la siguiente manera: Los "significados hipotéticos" se generan a causa del acto de expectativa; "...debido a que lo vislumbrado es producto del estilo, y ya que estas relaciones de probabilidad siempre involucran la posibilidad de consecuencias alternativas, un estímulo dado invariablemente origina varios significados hipotéticos alternativos. Por supuesto, un consecuente puede ser tanto más probable que otros que el oyente, aunque consciente de la posibilidad de consecuentes menos probables, estará realmente dispuesto y preparado sólo para él En este caso el significado hipotético no tiene ambigüedad. En otros casos serán casi igualmente probables varios consecuentes y, dado que el oyente está en duda sobre qué alternativa se materializará, el significado es ambiguo, aunque no necesariamente menos enérgico y marcado." (24) De todos modos, tanto si la expectativa creada en nosotros se ve confirmada como si no lo es, cuando el consecuente materializa el episodio musical considerado, pasamos a la segunda etapa de construcción de la significación. Esta nueva instancia es la que lleva como nombre "significados evidentes" y son los que se constituyen cuando percibimos la relación de hecho entre antecedente y consecuente. La etapa final, que llamamos "significados determinados", surgen como consecuencia de las relaciones entre el significado hipotético y el evidente; es un modo de significación que aparece sólo después de que la experiencia de la obra considerada se instala en la memoria del oyente de manera consistente, cuando ya se han concretado los significados que tuvo el estímulo, y las relaciones entre ellos han sido establecidas y comprendidas plenamente. Si resultara cierto que "... la comunicación, como puntualizó Mead, sólo tiene lugar cuando el gesto realizado tiene el mismo significado (*) para el individuo que lo hace y para el que lo recibe (...) sin un conjunto de gestos comunes al grupo social y sin hábitos de respuesta comunes ante estos gestos, no habría ninguna comunicación posible..." (25) entonces cada innovación, ya sea experimental o de vanguardia (26) sólo sería posible sinó como consecuencia de una actitud de esnobismo, al menos cuando el carácter experimental o vanguardista de cada obra o autor hubiera perdido el carácter renovador que es parte indudable de su bagaje comunicacional. Ya se ha observado (27) que, por ejemplo, los músicos de los siglos XII-XIII, que bregaban para que la sensibilidad de su época aceptara el intervalo de tercera tenían un comportamiento experimental, o que la aparición del estilo armónico resultaba experimental frente a la polifonía. Hay que hacer notar, sin embargo, que también un pensador como Claude Lévy-Strauss, a quien ya hemos citado anteriormente, expresó su profunda desconfianza hacia aquellas formas de arte que ponen en suspenso los sistemas de expectativas que son propios de las formas tradicionales de arte, crítica que dirigió particularmente hacia la pintura abstracta y la música serial. Independientemente de la importancia de su pensamiento, resulta incomprensible como pudo no advertir que, en definitiva, toda forma de arte se basa en el mecanismo conocido de crear expectativas que sólo en parte serán satisfechas; metodología presente, por ejemplo, en operaciones como la modulación a tonos vecinos y, más sutilmente, en las inflexiones a tonalidades lejanas que se verifican en los compases previos a la sección de recapitulación en la forma sonata clásica. Un interesante desarrollo del llamado significado evidente aparece en Eco que se apoya en aspectos de la Teoría de la Información elaborada por Shannon y Weaver "...un mensaje totalmente ambiguo resulta extremadamente informativo porque prepara para numerosas selecciones alternativas, pero puede estar al borde del rumor: es decir, puede quedar reducido a un puro desorden. La ambigüedad productiva es la que despierta la atención y exige un esfuerzo de interpretación, permitiendo descubrir unas líneas o direcciones de descodificación, y en un desorden aparente y no casual, establecer un orden más calibrado que el de los mensajes redundantes." (28)

El concepto "música absoluta" aparece durante el siglo XIX procedente del romanticismo alemán. Previamente, filósofos como J.G. Sulzer, habían elaborado sistemas de filosofía moral que involucraban muy sensiblemente a la música manifestando entonces su más firme oposición a la existencia autosuficiente: "...ponemos en el último lugar el empleo de la música de concierto, que sirve sólo para pasar el rato y quizá para la práctica de los instrumentos. De esta especie son los conciertos, las sinfonías, las sonatas (...) en conjunto representan un ruido vivo y no desagradable, o una charla amable y entretenida, pero que no da ocupación al corazón." (29) La aparición del concepto de música absoluta fue paulatina y debió vencer oposiciones varias, pero en 1785 y hasta 1788, Karl Philipp Moritz expuso el principio de "arte por el arte", al escribir: "...mientras lo bello atrae nuestra atención nos aparta un tiempo de nosotros mismos, y nos hace que parezca que nos perdemos en el objeto bello; y justamente ese perderse, ese olvidarse de uno mismo, es el más alto grado del placer puro y desinteresado que puede ofrecernos lo bello. Sacrificamos en ese instante nuestra limitada existencia individual en aras de una especie de existencia superior (...) el objeto meramente útil es, pues, en sí mismo nada completo ni cerrado, sinó que sólo llega a serlo cuando alcanza en mí su objetivo o su cumplimiento. En cambio, en la contemplación de lo bello, el objetivo va de mí al objeto: lo contemplo como algo que no está en mí, sino que es completo en sí mismo, que constituye una totalidad y que me ofrece placer por sí mismo; de manera que el objeto bello no se refiere a mí, sinó más bien yo me siento relacionado con él." (30) La naciente idea que conocemos como música absoluta debió vencer oposiciones que se originaron muchos siglos antes como, primeramente, la opinión originaria de Platón que sostenía que la música estaba formada por armonía, ritmo y logos; entendiendo por armonía un sistema racionalizado de relaciones sonoras, el ritmo era pensado como la forma de ordenar temporalmente el devenir musical orientado, entonces, a la danza; por logos se entendia el lenguaje verbal, destinado a expresar la razón humana. Según esta opinión, la música que careciera de lenguaje, era una música deficitaria en su constitución y su importancia social y estética. Sin embargo, y a pesar de Haydn y Beethoven, en el siglo XIX se manifestaban abiertamente recelos ante una música instrumental, emancipada del lenguaje, tal como se observa en las obras de filósofos como Gervinus, Bellermann y Grell. Se hablaba de artificiosidad (31), de una música desviada de "lo natural" y alejada de "la razón"; incluso en pleno siglo XX, un compositor marxista, Hans Eisler, definió la música absoluta como un entramado ideológico burgués capaz de separar música y trabajo así como aficionados y profesionales, como unz expresión típicamente capitalista. Heinrich Christoph Koch, un teórico de la época clásica, sostenía aún la idea de que la música instrumental sería un derivado o una abstracción de la música vocal. Pese a esta y otras afirmaciones, la música absoluta se convirtió poco a poco en el paradigma estético de la música del siglo XIX. Significativamente, no fue el cuarteto de cuerdas sinó la sinfonía la que encarnó el modo de aparición y establecimiento de la música absoluta; sobre la sinfonía escribió Gustav Schilling: "...es una historia desarrollada con coherencia psicológica, contada con sonidos y expuesta en forma dramática; la historia del sentir de una multitud reunida, que, emocionada por un elemento principal, expresa su sentimiento esencial en un tipo de representación en la cual cada instrumento se sume en el todo." Fue mas bien una situación socio-cultural, sin embargo, la que hizo que la popularidad de la sinfonía tomara el lugar que hubiera habido de corresponderle al cuarteto de cuerdas en la aparición y desarrollo de la noción de música absoluta. Sobre esto, Karl Köstlin escribió: "...Los aspectos formal y material ( lo artístico y lo sonante) se reúnen finalmente en un mismo resultado (...) el cuarteto de cuerdas es la más espiritual, no en el sentido ético, sinó en cuanto toca al pensamiento, lo opuesto a la plenitud naturalista; nos saca del estrépito de la vida y nos lleva al tranquilo reino del ideal(...)es la idea musical del arte puro..." (32) Acerca de los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven, Nietszche escribió: "...en las manifestaciones más elevadas de la música percibimos incluso involuntariamente la grosería de cualquier imagen y de cualquier afecto expresado por analogía: como, por ejemplo, los últimos cuartetos de Beethoven superan completamente cualquier evidencia y todo el reino de la realidad empírica..." (33) Un personaje de zigzagueante trayectoria ante la música absoluta fue Wagner; en ciertas ocasiones opinaba que "... la música absoluta es, una música "separada" de sus raíces, que son el lenguaje y la danza, y por ello es una mala música abstracta.." mientras que, en otra ocasiones, se aproximaba a la máxima schoemberguiana expresando: "... la esencia de la más elevada música instrumental consiste en expresar con sonidos lo que es inefable con las palabras..." (34) Después de la explosiva ruptura entre Nietzche y Wagner, el filósofo escribió: "...Y qué debemos pensar de esa monstruosa superstición estética, según la cual Beethoven habría hecho el reconocimiento solemne de las fronteras de la música absoluta y habría con ello abierto las puertas de un nuevo arte en el que la música sería incluso capaz de representar la imagen y el concepto, y de esta manera hacerse accesible al espíritu consciente."(35) Resulta claro que en la obra wagneriana existe una vuelta al pensamiento platónico, dado que se verifica una relación estrecha de la música, la danza y el logos (palabra). Para Wagner, la música instrumental estaría a medio camino entra la música que adquiere su sentido por la danza y la que lo obtiene del lenguaje. Por esto, la música absoluta, que habría alcanzado según Wagner su máxima estatura con la obra del primer Beethoven, sólo conseguiría ser una mera instancia del proceso dialéctico en el desarrollo de la historia musical; también consideraba que el coro final de la Novena Sinfonía había hecho posible la redención del sonido por la palabra. La expresión "música absoluta" es un término que fue creado por Eduard Hanslick hacia el año 1854, retomando el pensamiento de E.T.A. Hoffmann que consideraba que la música instrumental era la "verdadera" música. En este concepto elaborado por Hanslick aparece, implícitamente, la implicación de que la música instrumental pura, "liberada" de textos e intenciones programáticas podría aparecer como una imagen del concepto metafísico de lo absoluto. La esencia de la música se encuentran, según Hanslick, en lo "específicamente musical"; no en un carácter poético que puede ser plausible para las otras artes, sino en la "forma sonora" que es lo que distingue a la música de las demás actividades artísticas. Es posible que haya sido Schopenhauer el que haya edificado la expresión mas acabadamente filosófica del pensamiento que intentamos exponer al escribir que: "La música no habla jamás del fenómeno, sinó solamente de la esencia íntima (...) De aquí procede el que nuestra fantasía se excite con ella e intente entonces dar forma a ese mundo de los espíritus que nos habla tan inmediatamente, invisible, animado y móvil (...) este es el origen del canto con palabras y fienalmente de la ópera –cuyo texto, por ello, no debe jamás abandoner esa condición subalterna tomando el papel principal y relegando a la música a ser un simple medio para su expresión, lo cual es un gran desacierto y un tremendo absurdo." (36) En nuestro siglo, en cuyo devenir musical aparecen corrientes técnico-estéticas a las que no podemos considerar como "contenidistas" como el impresionismo, la dodecafonía, el serialismo integral, las obras aleatorias, el "espectaculo de acción musical", la música concreta, la electroacústica, la así llamada "nueva complejidad" -que, en definitiva representa un punto de intersecciones múltiples entre el serialismo, la aleatoriedad y el empleo consecuente de microtonos, entre otras técnicas- no desaparecen los detractores de la música absoluta. No solamente compositores de fuerte orientación política como Hans Eisler o Luigi Nono consideraron a la música absoluta como una música ideológicamente frívola, ún teórico como Kretzchmar afirmó: "La creencia de que la música sólo actúa musicalmente debe ser eliminada y ha de reconocerse el goce de la música absoluta como una vaguedad estética. En el sentido de un contenido exclusivamente musical no hay ninguna música." (37) Un punto de vista sumamente interesante es el de Ferrucio Busoni que enlaza la ausencia de elementos descriptivos, intenciones programáticas, o significaciones extramusicales con la necesidad de un replanteo de la construcción formal: "...Beethoven no alcanzó completamente la música absoluta, pero la presintió en algunos momentos aislados, como en la introducción a la fuga de la Sonata para piano. Los compositores se han aproximado más en general a la verdadera naturaleza de la música en los pasajes preparatorios y de enlace (preludios y transiciones), allí donde creyeron que podían permitirse eludir las relaciones simétricas y parecían respirar libremente sin saberlo (...) la música que habitualmente se considera como absoluta, debiera llamarse más bien arquitectónica, simétrica u organizada." (38)

La insistencia, absolutamente fundamentada, de varios autores aquí citados de considerar incapaz de semanticidad a toda música occidental no tonal, parecería servir como argumento a los detractores de la música contemporánea. No vamos a discutir cual sería el aporte o la ventaja que la música tendría en el caso de poder comunicar sentidos no estrictamente musicales; recordaremos simplemente la maravillosa expresión de Schoemberg sobre las Bagatelas op 9 de Webern: "...comprenderán estas piezas aquellos que sostengan la fe de que se expresa mediante sonidos aquello que sólo puede expresarse mediante sonidos..." también tomamos de Nietzsche su afirmación: "...es una pretensión extraña poner la música al servicio de una serie de imágenes y conceptos, utilizarla como medio para reforzarlos y explicarlos." Nosotros, músicos de pensamiento no tonal, sostenemos esa fe no sólo por nuestra obra sinó por todas aquellas obras, incluso tonales, que exigen esta creencia: los cuartetos de Beethoven, las fugas de Bach, las sinfonías de Mozart, la obra pianística de Schumann, junto con otras muchas. El lenguaje natural no es tampoco, a pesar de ser el mas utilizado, el que siempre puede dar razón o información de la realidad con la que tomamos contacto. Del mismo modo que la geometría euclidiana basa su utilidad extendida en el tiempo y en la experiencia cotidiana de las personas, en un muy acertado recorte de nuestra experiencia que nos hace olvidar que tratamos a cada momento con formas no estrictamente regulares (es decir, no creadas por el hombre), la música tonal nos permite dejar de lado el contínuo sonoro que nos rodea permanentemente, y quisiera hacernos creer que el universo está formado por figuras y cuerpos perfectamente regulares. La filosofía analítica ( Russell, Wittgenstein ) mostró suficientemente que para realidades complejas, el lenguaje natural no solamente no resulta útil, sino que además puede convertirse en un obstáculo muy difícil de superar, entre otros motivos, porque nos produce la ilusión de poder ocuparse adecuadamente de todo aquello que pueda convertirse en conocimiento humano. Si el hombre decide ocuparse del contínuo sonoro, es decir, de la música, tarde o temprano deberá acostumbrar su sensibilidad a músicas no tonales o, incluso, no elaboradas con sonidos que no forman parte de ninguna escala, y aún a una coexistencia de sonidos reconocibles de construcciones tonales con otras sonoridades ajenas a toda otra experiencia musical tradicional.

"Así como algunos seres son los últimos testigos de una forma de vida que la naturaleza ha abandonado, me preguntaba si no sería la música el ejemplo único de lo que hubiera podido ser la comunicación de las almas de no haberse inventado el lenguaje, la formación de las palabras, el análisis de las ideas. La música es como una posibilidad que no se ha realizado; la humanidad ha tomado otros caminos, el del lenguaje hablado y escrito" (Marcel Proust).

Notas: (1) Teoría y Realidad. Mario Bunge, Ed. Ariel (Barcelona, Caracas, México- 1981) (2) La música como develadora del sentido del arte en Marcel Proust. Julio César Moran -Tesis Doctoral- Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de La Plata, 1996. (3) Notas sobre los límites de la estética, La Definición del Arte. Umberto Eco, Ed. Planeta-Agostini, 1970- 1985. (4) ídem. (5) Presencias Reales. George Steiner, Ed. Destino (España)- 1991 (6) El concepto de ficción, Juan José Saer. Ed. Ariel (Buenos Aires, 1997) (Barcelona- 1983) (7) Idem. (8) Idem. (9) Sonido y Palabra, Hacia una estética musical. Pierre Boulez. Ed. Monte Avila, Caracas- 1996. (10) Puntos de Referencia, Pierre Boulez. Gedisa, 1983 (11) Mirar, Escuchar, Leer. Claude Lévi-Strauss. Ed. Ariel, 1994 (12) El devenir de las artes. Gillo Dorfles. Fondo de Cultura Económica. México, 1963. (13) Presencias reales. George Steiner, (14) Tratado de los objetos musicales. Pierre Schaeffer. Alianza Editorial. Madrid 1988. (15) Idem. (16) Idem. (17) Emoción y significado en la música. Leonard B. Meyer The University of Chicago Press, 1956. (18) Idem. (19) Idem. (20) Idem. (21) Idem. (22) Idem. (23) Idem. (24) Idem. (*) El subrayado es nuestro. (25) Meyer, op.cit. (26) Umberto Eco: "El Grupo 63, el experimentalismo y la vanguardia." De los espejos y otros ensayos. Ed. Lumen, Buenos Aires, 1988. (27) Umberto Eco: Experimentalismo y vanguardia, La definición del arte. Ed Planeta- Agostini, 1985. (28) Umberto Eco: La estructura ausente. Ed. Lumen, 1986. (29) J. G. Sulzer: Teoría general de las Bellas Artes. Leipzig, 1793. (30) K. Ph. Moritz: Escritos de estética y poética. Tubinga, 1962. (31) Sobre la persistencia en nuetro siglo de la misma acusación, véase "La estética y los fetiches; "Puntos de referencia", Pierre Boulez, Ed Gedisa, 1983. (32) Karl Köstlin en "Estética o Ciencia de lo bello" de Friedrich TheodorVischer. Munich, 1923. (33) Friederich Nietszche: Sobre la música y la palabra. (34) Richard Wagner: Escritos y poemas. (35) Friederich Nietzsche: Sobre la música y la palabra. (36) Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación. (37) Hermann Kretschmar: Escritos completos sobre música. Leipzig, 1911. (38) Ferruccio Busoni: Esbozo de una nueva estética del arte musical.

Música, Semántica, Sociedad Henri Pousseur -Alianza Editorial, 1984. Mirar, escuchar, leer Claude Lévi-Strauss - Editorial Ariel, 1994. Música y lenguaje en la estética contemporánea Enrico Fubini -Alianza Editorial, 1994. Tratado de los objetos musicales Pierre Schaeffer - Alianza Editorial, 1988. La Semiología Pierre Giraud - Siglo XXI Editores, 1979 Revista Núm 5 del Instituto Superior de Música AAVV Centro de publicaciones Universidad Nacional del Litoral, 1996. El devenir de las Artes Gillo Dorfles -Fondo de Cultura Económica, 1963. La verdad de la ficción Mario Presas -Editorial Almagesto, 1997. La actualidad de lo bello Hans Georg Gadamer -Paidós, 1996. Puntos de Referencia Pierre Boulez-Editorial Gedisa, 1983. Hacia una Estética Musical Pierre Boulez- Monte Avila Editores, 1996. La Audiovisión Michel Chion- Paidós, 1996 El Sonido Michel Chion- Paidós Comunicación, 1999.

Texto de programa de concerto semi-didático apresentado no Teatro do Espaço Mascarenhas, Juiz de Fora - MG - Brasil 31 agosto - 29 setembro - 26 outubro - 24 novembro 1988 21:00 h.

Paulo MOTTA

HÓLON: do grego “holos”, o todo; e “on”, a parte. Termo cunhado por Arthur Koestler para evidenciar que o todo e a parte são uma permanente relação de interdependência. O inter-relacionamento do todo e das partes.

Esta série de quatro concertos é a conseqüência direta de um laboratório experimental envolvendo diversas linguagens artísticas, realizado pelo Grupo de Artes Sônicas e Visuais, durante o primeiro semestre de 1988, sob a denominação O Processo na Criação Artística: Artes Integradas, uma Experiência. A ênfase foi dada aos processos de elaboração e concepção dos trabalhos, sendo que este aspecto será mantido durante a realização desses eventos. Ou seja, o processo e a mudança a partir de estruturas pré-determinadas.

Além da interrelação entre as várias áreas de expressão artística, outros fatores de integração apresentaram-se, em um dado momento, de igual ou superior importância: dos participantes consigo mesmos, dos participantes entre si e destes com seu ambiente social e estético, tendo-se como ponto de partida os valores estéticos e integrativos observados.

Em decorrência destas constatações, o que nos propomos a experimentar e a demonstrar em termos estéticos no decorrer dessas apresentações cênicas - por intermédio dos sons, imagens e movimentos - é a suposição de que cada linguagem artística se repete e se refaz nas demais linguagens; nenhuma linguagem artística pode existir em si, ou por si (muito embora cada uma tenha procedimentos próprios e intransferíveis), mas unicamente em relação às outras; cada linguagem artística representa, por isso, a soma total de todas as outras; visto sob um ponto de vista particular cada linguagem artística é um filtro que dá um aspecto da Arte como um todo, a qual é refletida pelo conjunto de todos os filtros particulares. Cada linguagem artística é um signo em relação múltipla, multidirecional com as outras.

Esta vivência da totalidade não seria um objetivo a ser alcançado, distante no tempo e no espaço. Ocorreria a todo instante num fluxo constante e transfinito. Talvez os nossos condicionamentos pessoais, sociais, culturais e estéticos - dentre outros - nos prive da percepção mais abrangente dessa realidade estética totalizante e onipresente.

Neste trabalho, além dos estudos em semiótica e estética comparada, foram acrescentados alguns conceitos relacionados à psicologia transpessoal, à física quântica e à tradição espiritual ocidental e oriental, além de se colocar como elemento catalisador dos padrões de integração a estética musical contemporânea.

Contudo, o ponto de conexão mais evidente entre a experimentação prática e a teoria, neste caso, seria o próprio fazer: a convivência e o contato direto com os elementos característicos a cada linguagem, dentro da dinâmica do espaço tempo. Ou seja, os próprios sons, imagens e movimentos em permanente transformação - um universo experiencial onde a única lei constante à a mutação - abrindo possíveis caminhos para a atualização de uma realidade estética mais abrangente e significativa.

SONS O discurso sonoro, envolvendo diversas técnicas de composição e execução musicais relativas à produção de sons eletrônicos, acústicos e eletroacústicos, se desenvolve a partir de estruturas gráficas passíveis de interpretação musical. Essas estruturas integram a partitura de Hologramas (duração indeterminada, 1987), e se caracterizam por sugerir a dinamização entre procedimentos musicais determinados e indeterminados, além de possibilitarem a incorporação de peças musicais anteriormente compostas ou a serem criadas. Clusters e evoluções musicais em sentido horizontal decorrentes do sistema de ragas indiano, os silêncios, ruídos urbanos e eventos sonoros eventualmente dissociados dos parâmetros musicais, foram considerados como parte integrante do sistema gráfico-musical proposto para a elaboração da tessitura sonora. Acrescentou-se também textos literários nos quais foram destacados e evidenciados os valores sonoros das sílabas em detrimento do significado lingüístico e semântico das mesmas.

IMAGENS As configurações formais são essencialmente abstratas e seguiram as seguintes etapas em sua elaboração: 1. criação de uma programação visual computadorizada; 2. gravação em vídeo de 1. com alteração de formas e matizes; e, 3. fotografia em slides de 2. enfatizando as colorações formais. Fotografia em slides detalhando formas, cores e ritmos e movimentos corporais realizados sob projeção de cores específicas, compõem também o quadro de imagens a serem apresentadas.

MOVIMENTOS Os movimentos corporais relacionam-se aos níveis energéticos encontrados no corpo humano, compondo três desenvolvimentos distintos que expressam - segundo os postulados da Psicologia Transpessoal e da Tradição Hinduísta (sistema de “chakras”) - as suas funções básicas: o primeiro desenvolvimento integra os três primeiros níveis energéticos e expressam a segurança e conservação do indivíduo (1.o nível), sensualidade e conservação da espécie (2.o nível) e o poder (3.o nível); o segundo desenvolvimento relaciona-se ao 4.o nível e expressa o sentimento de compaixão e amor altruístico; o terceiro desenvolvimento integra os três últimos níveis energéticos, expressando a abertura à “inspiração” e criatividade (5.o nível), conhecimento, intuição e razão (6.o nível) e consciência cósmica (6.o nível). O quarto nível energético é considerado como mediador entre os três primeiros níveis e os três últimos níveis. Denominou-se dança intuitiva e dança estático-dinâmica os movimentos corporais espontâneos criados a partir de um conjunto de idéias previamente apresentadas ao(s) dançarino(s). Além das correlações expostas acima, utilizou-se vários paradigmas e preceitos relacionados a várias disciplinas das quais o pensamento que se segue é dado como exemplo: Há atividade mas não existem atores. Não há dançarinos, somente a dança.

As relações entre sons e cores processam-se por intermédio da correspondência cromofônica (freqüências em ciclos por segundo), estimulando a criação de movimentos corporais que, por sua vez, estão relacionados aos seus respectivos níveis energéticos.

Optou-se por este modelo básico de integração por considerá-lo um sistema semiótico flexível e relativamente simples, possibilitando a execução das propostas centrais desta etapa do trabalho: os sons atuando como elementos catalisadores da integração semântica, associados aos processos de criação, à mudança constante de paradigmas, à experimentação e experienciação e o contato freqüente com os elementos característicos à cada linguagem, solicitando e proporcionando, a posteriori, a incorporação de disciplinas aparentemente não relacionadas a atividade artística.

A holoestética - a integração total entre os procedimentos utilizados para a elaboração dos trabalhos, os elaboradores, receptores e seu meio ambiente imediato - afirma que esta divisão do todo artístico e estético em partes independentes é, sob um ponto de vista particular, arbitrária e artificial... se a considerarmos como um produto de uma visão da realidade derivada de um estado distinto de consciência. Preconiza-se que o contato com um tipo específico de fazer artístico possa vir a contribu